Door het raam

De muren van een huis of gebouw zijn bedoeld om wat ongewenst is (koude windvlagen, vraatzuchtige wilde dieren, gespuis) buiten te houden. Tevens helpen ze het dak omhooghouden, dat weer dient ter beschutting tegen regenval en de brandende zon. Verder zitten er meestal ramen in de muren, met een tweeledig doel: om het daglicht naar binnen te laten vallen en om de mogelijkheid te hebben om naar buiten te kijken.

Dit zijn enkele van de beginselen van een functionele benadering van de architectuur. Die was niet besteed aan bouwmeesters uit de barok, althans die waren van mening dat hun taak verder strekte. Neem dit detail van de voorgevel van de San Stae, een kerkgebouw aan het Canal Grande in Venetië, ontworpen door Domenico Rossi (1657-1737); de beeldengroep (let op de ontbrekende arm) wordt toegeschreven aan Giuseppe Torretti (1664-1743). De bouwkundige elementen op deze foto sluiten af noch beschutten en als je ze weg zou halen, lazert Torrettis beeldengroep naar beneden, die ene arm achterna, maar de San Stae blijft gewoon staan.

In Rome, zoals bekend, staan meer kerken dan hoerenkasten in mediterrane havensteden. Veel daarvan, zeker in het centrum van de stad, hebben een voorgevel uit de barok. De bouwkundige onderdelen van die gevels, met name al die pilasters en gebroken frontons, hebben geen werkelijke functie, maar dienen ertoe een esthetisch geheel te vormen. Ze zijn inderdaad dikwijls aardig om te zien, en ik althans kijk daarbij meer naar de gehele voorgevel dan naar de details. Niettemin bleef ik op de Via del Corso staan omdat me een enkel raam – een los en loos raam – was opgevallen dat deel uitmaakte van zo’n gevel.

Dit raam is wel erg functieloos; de foto hierbij behoeft geen verder commentaar. Naar mijn smaak is dit raam zelfs overbodig in de gevelcompositie, die ook zonder best een aardig plaatje zou hebben opgeleverd. Zou dit raam soms iets te betekenen hebben?

Nu dacht ik zó. Roomse kerken (niet alleen in Rome, overal) zijn meestal gewijd aan Roomse heiligen. Veel van die heiligen, de heiligste eigenlijk, zouden op de meest akelige manier om het leven zijn gebracht, vanwege hun geloof. Volgens de heiligeniconografie (slaat u daar Iconographie de l’art chrétien van de Louis Réau maar op na) hebben deze martelaars als een van hun attributen het in hun geval toegepaste martelwerktuig. Zo heeft bijvoorbeeld Bartholomeus als attribuut het mes waarmee hij gevild werd en worden zowel Laurentius als Vincentius afgebeeld met het rooster waarop zij gebraden werden. Ook de H. Eustatius (‘San Stae’ in het Venetiaans) werd gebraden, maar dan in een holle bronzen stier, al vind je vaker afbeeldingen van zijn andere, belangrijkste attribuut, een hert (dat verder niets met zijn gewelddadige dood te maken heeft). Wellicht, zo vervolgde ik mijn gedachtegang, is dit losse raam aan de Via del Corso de afbeelding van een martelwerktuig, maar dan zonder de bijbehorende heilige. Zoiets zie je ook in het wapen van Amsterdam: niet één maar drie andreaskruizen, maar geen enkele met de daartegenaan gespijkerde apostel. Elke menselijke uitvinding is ook te gebruiken voor rottigheid, zo ook het raam, en wel voor defenestratie.

Defenestratie, de derde functie die een raam kan hebben, is een oud en beproefd middel om van iemand af te komen. Het wordt trouwens nog steeds gebruikt en dat ligt ook eigenlijk voor de hand. Ramen om een ongewenst individu door naar buiten en naar beneden te flikkeren vind je overal. Afdichting met glas is geen bezwaar, integendeel, als dat aan diggelen gaat, heeft dat een verhoogd dramatisch effect.

Ik snap dan ook niet waarom er niet grootscheeps gebruik van defenestratie is gemaakt. De Romeinen hoefden de christenen niet voor de leeuwen te werpen; het Colosseum had toch ook ramen?

Helaas is defenestratie hier niet de oplossing van het vraagstuk. De kerk met het loze raam, de San Marcello al Corso, met zijn in 1697 voltooide gevel naar ontwerp van Carlo Fontana (1638-1714), is gewijd, de naam zegt ʼt al, aan paus Marcellus I (255-309, paus in 308-09, krap een halfjaar), wel een heilige, maar geen martelaar en al helemaal niet uit het raam gekieperd. Bovendien is, zover ik weet, geen enkele Roomse martelaar of martelares door defenestratie om het leven gebracht.

Niettemin is defenestratie een, zij het nogal zeldzaam, thema in de religieuze kunst. Je vindt het, min of meer, bij de uitbeelding van het verhaal – een verhaaltje eigenlijk, het zijn maar een paar regels in het Nieuwe Testament (Hand. 20:9-12) – van Eutychus (‘de Fortuinlijke’). Suf geluld door een lange preek van Paulus dommelt Eutychus in en valt vanuit de vensterbank waarop hij zit naar beneden. Technisch gesproken valt dit onder defenestratie; je hoeft niet geduwd of geworpen te worden.  

De paar kunstenaars die dit verhaal hebben afgebeeld (ik heb slechts weinig voorbeelden gevonden) kiezen echter voor het moment na de val, als Paulus het levenloze kind (volgens andere opvattingen: een knaap) weder tot leven wekt, zoals op de hier afgebeelde gravure van Philip Galle (1537-1612) naar Stradanus. In deze versie komt wel het raam voor, alleen niet als moordwapen, want het was tenslotte een ongeluk.

Inzake defenestratie heb je, naast de opzettelijke, boosaardige worp en de onfortuinlijke val, ook nog het uit eigener beweging door het raam stappen. Komt het raam aan de voorgevel van de San Marcello al Corso hiervoor in aanmerking? Het zou zeker een theatrale gebeurtenis zijn, gezien het decor. Het raam zit voorts een stuk hoger dan dat op de prent van Galle, de sprong zou waarschijnlijk effectief zijn. Maar hoe kom je er? Als je levensmoe bent maar niet zo goed kunt klimmen, heb je mogelijk al je nek gebroken voor je het raam bereikt hebt. Geen goed plan.

Referentiekader

 

Bij eerdere bezoeken aan Rome waren ze me nooit opgevallen, maar nu zag ik ze, leek het wel, overal: zes naar verhouding langgerekte bergjes met een ronde top die, driehoog opgestapeld (3-2-1), tezamen een groter bergje vormden met daarboven een ster. Op het pleintje achter het Pantheon, Piazza della Minerva, om de hoek bij onze airbnb, kwam ik er meteen al vijf tegen op het olifantje van Bernini dat daar staat. Er zaten er twee in het stuk, zoals dat heet, van het wapen op de sokkel, nogmaals twee, aan weerszijden, op het dekkleed van het dier, allemaal in laagreliëf; en nog één, helemaal bovenaan, boven op de Egyptische obelisk die het olifantje op de rug draagt, nu in drie dimensies en van brons. In drie dimensies zijn het trouwens acht bergjes: 4-3-1.

Daarna zag ik die bergjes bovenop andere obelisken en, kan ik me nog herinneren, op beide hoeken van de voorgevel van de San Andrea della Valle. Maar er waren er meer, althans, dat staat me zo bij.

Omdat de deur naar de straat openstond, stapten wij op een morgen naar binnen en bevonden ons op de langgerekte binnenplaats van de Sant’Ivo della Sapienza. Men heeft daar een riant uitzicht op deze door Francesco Borromini (1599-1667) ontworpen kerk, met zijn gekunstelde lantaarn, aan het andere einde van die binnenplaats. De vraag kwam bij me op of Borromini soms ooit als banketbakker begonnen was. De Amsterdamse stadsbeeldhouwer Hildo Krop – Gerard Reves communistische koekenbakker – was dat immers ook, en waarom zou hij de enige zijn? 

Intussen was mijn vrouw in gesprek geraakt met iemand die bij het in de bijgebouwen (ook van Borromini) gevestigde instituut scheen te horen, een dame van om en nabij onze leeftijd die een intellectuele indruk maakte. Ik bemoeide mij er ook mee en vroeg haar of ze wist wat die bergjes toch betekenden. Er stonden twee kloeke exemplaren op het dak van de Sant’Ivo, driedimensioneel uitgevoerd, dat was me niet ontgaan. Dat was het embleem van de familie Chigi, zei ze. Die naam had ik wel eens gehoord, die Chigis waren niet van de straat, al zag je daar wel overal hun embleem. Kennelijk zijn we toen van onderwerp veranderd, want de vraag naar de betekenis en de ubiquiteit van het embleem bleef open. 

Op grond van eigen studie en levenservaring wil ik een poging wagen om de bergjes van Chigi zelf te duiden. Omdat we ze vaak tegenkwamen in Rome, kwam ik ter plaatse al tot de gevolgtrekking dat, zoals dieren hun territorium afbakenen met kleine plasjes, de Chigis dat deden door achterlating van hun embleem. Het zijn dan ook geen bergjes maar hopen stront, zij het gestileerd en uitgevoerd in duurzame materialen. Nu moet ik toegeven dat de regels van territoriumafbakening in het dierenrijk mij niet zo goed bekend zijn, ik weet daarom niet of poep en pies in dezen uitwisselbaar zijn. Dat lijkt me nochtans best mogelijk: ik heb wel eens gehoord dat inbrekers, voor zij een woning met buit verlaten, op het vloerkleed kakken.

Verder kun je het sterretje boven zo’n Chigi-bergje zien als een brandende lont. Het is dan ook een territoriumafbakening waar een dreiging van uitgaat. Ik weet waarover ik praat.

In de hoogste klassen van de lagere school kochten wij, lang voor oudjaar, ons illegale vuurwerk (voetzoekers, rotjes) bij een kruidenier aan het einde van de Amsterdamse Grote Wittenburgerstraat. Die haalde dan, na aanvankelijke ontkenning, met een bezem een doos van het spul onder een vitrine vandaan en zei, denk erom, jullie houwen je kop. Een van de leuke dingen die je met een rotje kon doen, was er eentje in een hondendrol zetten. Je moest dan wel tijdig dekking zoeken of in ieder geval ruim afstand nemen. Dat ging niet altijd goed. Op een landerige zondagmiddag in december 1966 was ik, tijdens een bezoek aan onze grootouders van vaderskant, met mijn broer naar buiten gegaan. Voor de deur stak ik een rotje – een kleintje maar, zo eentje die je losknipt van een matje dat je ook in één keer met een lange reeks knalletjes kunt laten afgaan – in een drol. Ik had niet gedacht dat zo’n klein rotje nog zo krachtig was. Op mijn trui zat een vlokje poep. Even terug naar boven dan maar, even schoonmaken. Mijn moeder kwaad en meteen aan het redderen, maar mijn grootvader zakte bijna in elkaar van het lachen. 

Om nu terug te keren naar dat olifantje: boven het wapen op de sokkel is een corona triplex afgebeeld. Het is een pauselijk wapen. Omdat we de naam Chigi intussen hebben leren kennen, komen we uit bij die ene paus die de familie heeft voortgebracht, Fabio Chigi (1599-1667, een exacte tijdgenoot van Borromini) alias Alexander VII in de jaren 1655-1667. De Italiaanse versie van Wikipedia geeft voorts een lijst van dankzij deze prachtlievende paus zijn begunstiging en klandizie in Rome tot stand gekomen nieuwe kerken en gebouwen tot ander nut, herinrichting van pleinen, verbouwingen en verfraaiing in het algemeen. Zoeken en vergelijken en plaatjes kijken op het web bracht me sommige bergjes weer in herinnering en leerde me dat ik er ook nog een aantal had gemist. De oorsprong ervan is dus terug te voeren tot deze Alexander VII, van wie kennelijk dikwijls een merkteken achtergelaten werd op de door hem geïnstigeerde werken. Dat is niet noodzakelijkerwijs hetzelfde als territoriumafbakening, al helemaal niet in de strikt ethologische betekenis. Iemand anders zal wellicht de gelijkenis met hopen stront ontgaan; die iemand zal dan beweren dat die bergjes iets heel anders voorstellen. Dat is dan een kwestie van referentiekader.

 

Niet van echt te onderscheiden

 

In de Eerste Van Swindenstraat, de cardo (of de decumanus, daar wil ik af wezen) van de Amsterdamse Dapperbuurt, waren er drie etalages die op mij als knaap indruk maakten: die van een muziekwinkel (gitaren!), een winkel in feestartikelen en, even verderop aan dezelfde kant, die van een banketbakker. In het najaar was bij deze laatste altijd een uitstalling te zien van een diversiteit aan fruit, worsten, poppetjes en beestjes, allemaal gemaakt van marsepein. Het hyperrealisme als stroming in de hedendaagse kunst was in die tijd nog in opkomst, maar deze banketbakker hield er zich, zonder stimulans van theorie en kunstkritisch commentaar, allang mee bezig. Vooral de vruchten en de worsten, op ware grootte, waren met het blote oog niet van echt te onderscheiden¹, daar moest je ze voor proeven. (Ik weet niet of je er dan ook achter kwam dat het geen echte marsepein was, maar wittebonenpasta met een druppel amandelessence. Laten we zeggen dat het echte marsepein was.)

Deze banketbakker was niet de enige die deze artikelen aanbood, naar ik aannam (mijn wereld was nog klein en dit was de etalage die ik uit eigen aanschouwing kende), en deze zaak in de Van Swindenstraat was uiteraard niet de enige plaats waar kookkunst en beeldende kunst samenkwamen, in deze of andere vorm. Voedsel, zowel rauw als bereid, is immers het onderwerp van bijvoorbeeld het keukenstuk en het banketje. Culinaire fotografie maakt dikwijls een zeer kunstvaardige indruk. Dat is niet alleen een kwestie van goed fotograferen, maar ook van de esthetische wijze waarop de kok (m/v) het gerecht heeft opgediend. In een Japans kookboek, ooit in mijn bezit, stond daarvan een goed voorbeeld: een bord met sashimi, flinterdun gesneden vis, zodanig neergelegd dat er een afbeelding van een kraanvogel was ontstaan. Arcimboldo, bij wijze van spreken, maar dan met echte vis.

Het is mij nog nooit overkomen, ik weet daarom niet wat je zegt als je zo’n bord krijgt voorgezet. O wat mooi, zonde om op te eten? Of: wel mooi, dat bord, maar jammer van de moeite, want we gaan het toch leegeten? (Dat is overigens raadzaam, want sashimi is rauwe vis, daar kun je beter niet te lang mee wachten.)

Normaal gesproken heb je als kind te horen gekregen om niet met je eten te spelen. Sommige kunstenaars in het verleden hebben dat kennelijk niet meegekregen of naast zich neergelegd. In zijn levensbeschrijving van Giovan Francesco Rustici (1475-1554) vertelt Vasari² hierover als hij, op grond van horen zeggen, verslag doet van een banket, ergens in het begin van de 16e eeuw aangericht door de door Rustici voorgezeten Società del Pauiolo. Dit Gezelschap van de Ketel bestond uit een dozijn kunstenaars, waarvan Andrea del Sarto (1486-1530) heden nog de bekendste is. Elke kunstenaar diende voor dit banket een origineel en kunstzinnig gerecht te bereiden (alcuna cosa da cena, fatta con qualche bella invenzione, in de woorden van Vasari). Vasari vertelt van enkele kunstenaars wat ze meegebracht hadden, maar van de bijdrage van Andrea del Sarto geeft hij een tamelijk uitgebreide beschrijving.

Andreas gerecht stelde een achthoekig kerkgebouwtje voor, om en nabij een model van het Florentijnse baptisterium (Battistero di S. Giovanni), maar dan opgericht op zuilen. Die zuilen waren worsten, geplaatst op een ondergrond van gelei in diverse kleurschakeringen. De sokkels en kapitelen ervan waren gemaakt van Parmezaanse kaas en de kroonlijst (i cornicioni, zegt Vasari, meervoud; bedoelt hij het hele hoofdgestel?) van suikerwerk. Waarvan Andrea del Sarto het kerkmodel zelf had gemaakt, vermeldt Vasari niet, alleen dat de absis (tribuna) van, jawel, marsepein was. Verder maakten diverse gebraden vogels en vogeltjes (zanglijsters, duiven en ortolanen) deel uit van de compositie, voorstellende een kerkkoor. Het moet een bijzonder geheel geweest zijn om naar te kijken, maar de vraag is wel: zag het er ook appetijtelijk uit? Dat zulks van ondergeschikt belang was of mogelijk helemaal niet de bedoeling, leid ik af uit Vasaris beschrijving, even verderop in zijn Vita van Rustici, van een banket, gehouden in 1512, van een ander gezelschap, dat van de Troffel (Compagnia della Cazzuola), met als thema: de hel. Wat daar voor gerechten ter tafel kwamen, overeenkomstig het thema van de avond, waren allemaal walgelijke en afstotende dieren, in de vorm van slangen, hagedissen, grote spinnen, padden en kikvorsen, schorpioenen en vleermuizen.³ Het was niettemin de bedoeling om ze op te eten, na enige weerstand, gegriezel en gekokhals. Van binnen zaten namelijk allerlei lekkernijen.⁴

We zijn hier ver verwijderd van het culinaire uitgangspunt dat de vorm moet uitnodigen tot consumptie van de inhoud: het moet vooral lekker smaken, al wil het oog ook wel iets.

Om terug te keren naar die banketbakkersetalage in de Van Swindenstraat – bij het bekijken van de daar uitgestalde marsepein sjpritste mij het water niet bepaald in de mond. Ik onderging daar voor dat raam zuiver kunstgenot, niet ongelijk, zij het minder wereldwijs, hetgeen de leden van het Gezelschap van de Ketel ondervonden moeten hebben bij het zien van zo’n bella invenzione. Het zat zo, ik hield helemaal niet van marsepein.

1 Als zodanig vertoonde die marsepein enige verwantschap met enkele artikelen in de etalage van de feestwinkel: een plastic plak kots, een keur aan kunstpoep, waaronder mijn favoriet (die ik me daadwerkelijk heb aangeschaft), een platgetreden halve hondendrol die je aan de rand van je schoen kon bevestigen.

2 Giorgio Vasari, Le Vite... (ed. G. Milanesi), VI, Florence, Sansoni, 1881, p. 610-611 en 616.

3… serpenti, biscie, ramarri, lucertole, tarantole, botte, ranocchi, scorpioni, pipistrelli... De feestwinkel had, zoals dat betaamt (want laten griezelen en schrikken is leuk), ook een aanbod van eng gedierte, maar dan van plastic.

4… ma però dentro, sotto la forma del pasticcio e coperta abominevole, erano cibi delicatissimi e di più sorti.

 

Oud nieuws*

Om aan te duiden dat Tel Aviv bruist van het leven en een beetje een broertje is van New York, hebben plaatselijke reclamejongens de stad de naam The Big Orange aangemeten.(1) De plantages waar het bekende Israëlische exportproduct groeit liggen inmiddels een heel eind van Tel Aviv af. Een heel eind door de bebouwde kom: Tel Aviv en de omliggende gemeenten(2), Ramat Gan, Bnei Barak, Giv’atajim, Petach Tiqwa enz., zijn in de loop der tijd uit- en aan elkaar gegroeid. In deze metropolitaanse agglomeratie, die het economisch centrum van Israël is en waar bijna de helft van alle Israëli’s wonen, vervult Tel Aviv de rol van downtown. Daarheen begeve men zich voor amusement en cultuur. Toch vestigde Meir Ahronson zijn gloednieuwe Moezejon le’Omanoet Jisraëliet (Museum voor Israëlische Kunst) uptown, zij het niet ver, in het aan Tel Aviv grenzende Ramat Gan.

De burgemeester van Ramat Gan was, in tegenstelling tot het gemeentebestuur van Tel Aviv, enthousiast over Ahronsons idee om een geheel eigen museum voor de hedendaagse Israëlische kunst te stichten. Op 4 april van dit jaar [1987] kon derhalve, in een voormalig fabriekspand (waarvan de verbouwing nog niet klaar is), het museum geopend worden. “Een stad zonder kunst is geen stad”, zei de burgemeester bij die gelegenheid, woorden die Meir Ahronson met instemming citeert. “Sinds zijn aantreden in 1984 heeft hij de heersende houding om Ramat Gan slechts als ‘slaapkamer’ van Tel Aviv te beschouwen, veranderd. Ramat Gan wordt steeds meer een belangrijke stad waar van alles gebeurt. Wij hebben, hier vlakbij, het grootste voetbalstadion en het grootste winkelcentrum van Israël. Er komen hier jaarlijks honderdduizenden bezoekers, voor wie zich ook dit museum openstelt. Het staat ook meteen aan het trottoir, langs een hoofdstraat, niet ergens hoog in de verte, als een tempel.” Ahronson is zeer te spreken over de ligging van het museum, nog voor de verkeersopstoppingen van Tel Aviv en beschikkend over voldoende parkeergelegenheid. De hedendaagse Israëlische kunst, zo mag men concluderen, is in alle opzichten bereikbaar.

Tot dit jaar begaf men zich voor deze kunst naar de galeries in vooral Tel Aviv of naar de desbetreffende vleugels van het Tel Aviv Museum of het Israël Museum in Jeruzalem. In het laatste moet de Israëlische kunst om de aandacht strijden met de archeologische collectie, de judaïca; Europese oude meesters, impressionisten en modernen; Afrikaanse kunst, islamitische juwelen, en nog veel meer. Het Tel Aviv Museum stelt veel Europese kunst ten toon. Het heeft thans, tot oktober, een grote collectie schilderijen uit het Von der Heydt Museum in Wuppertal ter leen, voor een deel van kunstenaars (impressionisten, Cézanne, Léger e.a.) waarvan reeds werk hangt in het museum.

“Ik kwam vier jaar geleden na onderzoek tot de conclusie dat er een museum voor Israëlische kunst nodig was,” zegt Meir Ahronson. Thans staat dit er en Ahronson is er de directeur en conservator van. Hij is een gespierde veertiger van het type vent, met een vastomlijnd begrip van wat moet kúnnen. Hij maakt een zeer energieke indruk en wel zozeer, dat het museum, behalve zijn geesteskind, ook nog, van vloer- tot dakbedekking, het werk van zijn eigen handen lijkt.(3) “Ik gelooft dat de Israëlische kunst goed, belangrijk en sterk genoeg is,” verklaart Ahronson, “om dat te benadrukken door uitsluitend daaraan een geheel museum te wijden. Er zijn hier veel jonge kunstenaars, veel goede kunstenaars ook. Vorig jaar bijvoorbeeld waren drie van de winnaars de Guggenheim-prijs in New York Israëli’s.(4) En dit jaar nemen zes Israëli’s deel aan de Documenta in Kassel.(5) Dat geeft een beeld.”

Een beeld geeft ook de tentoonstelling die momenteel in het museum te zien is: Kunstenaar-Formaat, Formaat-Kunstenaar. Veertig werken, meest schilderijen, laten zien hoe evenzoveel kunstenaars de problematiek van het grote formaat, het werk per strekkende meter, te lijf zijn gegaan. Deze problematiek, als ik zulks juist distilleer uit de (warrige) catalogustekst, ook van Ahronsons hand, is die van: wat zie je van een afstand, wat zie je van dichtbij en hoe stem je het een op het ander af. De uitkomst is zeer verschillend. Omdat de meeste werken recent (32 stuks uit dit decennium) tot zeer recent zijn (13 zijn net droog)(6), blijkt dat er in de Israëlische kunst van nu tal van opvattingen heersen. Die strekken zich uit van geometrische abstractie tot wild schmotz-werk, van colorfield tot kloeke figuratie, met van alles daartussen, terwijl er ook voorbeelden van een soort pop-art en conceptuele kunst te zien zijn. Hoewel een aan de beschrijving en classificatie van Amerikaanse en West-Europese kunst ontleende terminologie ook hier van toepassing is, zijn deze Israëlische kunstenaars geen epigonen, daarvoor is hun peil te hoog. Iets Israëlisch dat de getoonde werken gemeenschappelijk zouden hebben – daar gaat de nieuwsgierigheid toch naar uit, in een museum als dit – laat zich niet ontdekken, althans niet door mij.

Alle tentoongestelde werken heeft Ahronson ter leen, verreweg de meeste van de kunstenaars zelf. Zij steunen het museum dan ook van harte en staan graag werk af – omdat zij het belang van het museum voor zichzelf erkennen, aldus Ahronson. Hij heeft ook medewerking van galeries. Deze hebben goede collectie, volgens Ahronson, dus waarom zou je daar geen gebruik van maken? “Een museum kan heel goed werken zonder verzameling. Het enige dat je nodig hebt is een goede database die vertelt welke kunst waar beschikbaar is voor een tijdelijke tentoonstelling.” Niettemin beschikt het museum over een kleine eigen collectie van ongeveer 500 werken, grotendeels grafiek en tekeningen, alsmede wat schilderijen en sculptuur. “Zo’n collectie is een instrument. Je ondersteunt er de kunstenaar mee door iets te kopen en je ondersteunt er andere musea mee door dingen uit te lenen. Je hebt nooit genoeg, daarom moet je betrekkingen onderhouden met particuliere verzamelingen, galeries, de kunstenaars zelf en met andere musea.” Ahronson zou ook graag werk uitwisselen met musea in het buitenland. “Wij willen de exporteurs van Israëlische kunst over de hele wereld zijn.”

Voor zijn bemoeienis met de kunst, die van de laatste tien jaar dateert, zat Ahronson in zaken, o.a. Projectontwikkeling. Hij verklaart ook dit museum als zaak te willen drijven. Uitgangspunt zijn flinke bezoekersaantallen, terwijl de kosten laag gehouden worden. Het museum is weinig luxueus ingericht en het personeel telt nog geen tien leden, Ahronson, zijn assistent en zijn secretaresse incluis. Zakelijk zijn ook plannen om, met medewerking van reisgezelschappen, de toerist in het museum te halen, d.m.v. een speciale “toeristendag”. Deze houdt ontbijt en lunch in het nog te openen restaurant van het museum in. Na het ontbijt wordt men en masse rondgeleid door twee van de drie tentoonstellingen die steeds te zien zullen zijn, gevolgd door een lezing, een concert of een film in de nog te voltooien gehoorzaal. Na de lunch kan men dan naar de derde tentoonstelling of naar het, thans nog toekomstige beeldenpark aan de overzijde van de straat.

In de handen van Meir Ahronson is het Museum voor Israëlische Kunst geen plaats waar zorgvuldig kunstschatten ondergebracht en bewaard worden, maar een kijkdoos. Of liever, met acht op de afwisseling die Ahronson, puttend uit zijn database, wil bieden: een caleidoscoop.(7)

Een scherp contrast hiermee vormt het museum Misjkan le’Omanoet (Tempel der Kunst). Dit staat niet pal aan het trottoir van een drukke straat, maar bevindt zich, vanaf de halte van de streekbus aan de provinciale weg, een kwartier lopen heuvelopwaarts(8), op de kibboets Ein Charod.(9) Boven bij het museum heeft men een weids uitzicht over de Jizreëel-vallei, vroeger een ontoegankelijk moerasgebied, thans, dankzij de inspanningen van de pioniers van o.a. Ein Charod, uitgestrekte, vruchtbare velden.

De afstanden zijn niet groot in Israël en de wegen goed begaanbaar. Maar naar verhouding ligt het Misjkan le’Omanoet ver weg, ver van de agglomeratie Tel Aviv en nog verder van de hoofdstad Jeruzalem. Het staat op het erf en behoort tot de voorzieningen van de kibboets. De kibboetsbeweging vormde eertijds, meer dan nu, hart én ruggegraat van de staat Israël, zij het dat deze beeldspraak geen recht doet aan de spreiding van de kibboetsiem over het land. Zij bevinden zich vaak juist aan de grenzen en bestandslijnen. Zo ook Ein Charod, dat pal ten N. van de bezette Westoever en niet ver van Jordanië ligt.

Zoals vele kibboetsiem een eigen bibliotheek, gehoorzaal en klein museum voor opgezet regionaal gedierte en lokale archeologische vondsten hebben, is ook het Misjkan le’Omanoet ontstaan als eigen museum om de honger naar kunst van de leden van de kibboets te stillen. De kibboetsnik en kunstschilder Chaim Atar (1902-1953) richtte het in 1938 op, in een hoekje van de schuur die hem tot atelier diende. Nu heeft het, al sinds jaar en dag, de beschikking over een voortreffelijk museumgebouw.(10) De veertien zalen daarvan, waarin het felle zonlicht, afgebogen via verlaagde en gewelfde plafonds, slechts doordringt als een zacht schijnsel, zijn echter veel te gering in getal. Het Misjkan le’Omanoet bewaart een collectie van vele duizenden kunstwerken (schilderijen, beeldhouwwerk, joodse rituele kunstnijverheid, tekeningen en prenten) die veel te groot is om tegelijk uit te stallen. Bovendien is, als ik er ben, in de grootste zaal een aantal van de schilderijen (hedendaagse, maar niet zeer recente, Israëlische kunst) van de wand gehaald om plaats te maken voor nieuw werk van Rafaël Abkassis.(11) Deze in Nederland onbekende meester maakt een soort moderne verluchte Hebreeuwse handschriften. Soms ontbreekt de gekalligrafeerde tekst en vertelt Abkassis in een persoonlijke, maar het religieuze onderwerp toch toegeëigende stijl het begin van Genesis en de verhalen van Jona en Daniël zonder woorden, elk in één compositie. Elders is in twee zaaltjes recent beeldhouwwerk van de Amerikaans-Israëlische kunstenares Dorothy Robbins(12) te zien. Het zijn kleine sculpturen die telkens een enkel figuurtje op, in of tegen een balkon, een boog, een zuilenrij of een muur weergeven. Met de plaatsing van deze figuurtjes tegen architectonische decorstukken wil de kunstenares een gevoel van eenzaamheid en verlatenheid oproepen, dat ik inderdaad bespeur. Maar dat ligt meer aan het museum aan zodanig.

De ten gerieve van Abkassis verwijderde werken staan deels nog op de grond tegen de muur geleund, hetgeen het museum, gevoegd bij het feit dat ik er praktisch alleen ben (er zijn ook geen suppoosten), een plotseling verlaten indruk geeft. Ook elders in het museum zijn sporen van inrichtingswerkzaamheden die eveneens halverwege gestaakt lijkt te zijn. Dat bij de meeste schilderijen een naambordje ontbreekt en bij de rituele voorwerpen elke verklaring, wekt de indruk dat deze werken niet gepresenteerd worden, maar er, als vanzelf, staan en hangen. Een gevoel van stilstand en verlatenheid dringt zich op, hoewel dit strijdig is met de kennelijk toch ontplooide activiteiten, getuige de tentoonstellingen van Abkassis en Robbins.(13)

De collectie van Misjkan le’Omanoet omvat vele stuks joodse ritualia (Chanoeka-kandelaars, Pesach-borden, versierde Torah-kasten, gebedsmantels en -riemen, enz.) en verder, behalve Israëlische kunst vanaf de jaren 20, werken van joodse kunstenaars in de Verstrooiing: Pissarro, Chagall, Modigliani, Liebermann, Israëls, en nog een hele stoet andere minder bekende maar niet minder goede kunstenaars als Lesser Ury en Issaschar Ryback. Tot deze werken behoren ook, wat men noemt, joodse genretaferelen: mannen in de synagoge op de treurdag Tisja be’Av, Grote Verzoendag en bij andere gelegenheden, een begrafenisstoet, portretten van vrome mannen in een gebed, maar ook onderwerpen als ‘Gerucht van een pogrom’ en ‘Op de vlucht’. Dit zijn meest 19-eeuwse schilderijen, van relatief onbekend gebleven Oost-Europese kunstenaars: Maurycy Gottlieb, Leopold Horowitz, Szymon Buchbinder e.a.

Bij dit joodse genre, en natuurlijk ook bij de ritualia, is het duidelijk. Maar wat is er specifiek joods aan het werk van kunstenaars als Jozef Israëls of Max Liebermann? Omdat in Misjkan le’Omanoet werk van Israëlische kunstenaars van diverse generaties alsmede van joodse kunstenaars uit alle Europese uithoeken van de Verstrooiing bijeen is gebracht en te zien is naast de genoemde genretaferelen en ritualia, ligt er de nadruk op dat je hier met bij uitstek joods erfgoed te doen hebt. Wat nu joods eraan is, toont zich echter niet in ieder werk; het ligt eerder besloten in het feit dat zich op een plaats als deze, een kibboets in het noorden van Israël, een van heinde en verre verzameld erfgoed bevindt. In Misjkan le’Omanoet vindt het Zionsverlangen een uitdrukking: het vervulde verlangen van de erfgenamen die daar terugwerkende kracht hebben willen verlenen. Hier zijn de kunstwerken als het ware teruggekeerd uit de Verstrooiing, zoals een aantal kunstenaars van wie hier werkt hangt dat werkelijk zijn, bijvoorbeeld Anna Ticho, Marcel Janco, Menachem Sjemi en natuurlijk Chaim Atar, de grondlegger van het museum.

 

In het Israël Museum te Jeruzalem is tot en met oktober de tentoonstelling Traditie en revolutie: de joodse renaissance in de Russische avant-gardekunst te zien, met werk van Russisch-joodse kunstenaars uit de periode 1915-1922.(14) Aanleiding voor deze tentoonstelling was de schenking aan het museum, nu vijf jaar geleden, van het door El Lissitzky geïllustreerde Jiddische verhaal De Praagse legende (1917). Een bijzonder geschenk: bij een toch al beperkte oplage van 110 stuks is dit één van de weinige, door de kunstenaar eigenhandig ingekleurde exemplaren in rolvorm, gevat in een eikenhouten doos. En het toont Lissitzy niet als constructivist, maar werkend in een vloeiende, decoratieve, lineaire stijl die voortreffelijk aansluit bij de door een anonymus gekalligrafeerde Hebreeuwse letters. Om deze bijzondere uitgave, die in uitgerolde vorm in zijn geheel is uitgestald, in een passende omgeving te presenteren, heeft men gezocht naar ander werk met eenzelfde oorsprong. Men doorzocht, o.l.v. conservatrice Ruth Apter-Gabriël, de kasten en laden van de Afdeling prenten en tekeningen naar werk van Russisch-joodse kunstenaars, tijd- en generatiegenoten van Lissitzky, die op zoek waren naar een eigen, seculiere joodse stijl: Nathan Altman, Boris Aronson, Issaschar Ryback en een aantal anderen, waaronder ook Marc Chagall.

De eveneens uit Rusland afkomstige kunstenaar Boris Schatz, in 1906 oprichter van de Bezalel-academie, de eerste kunstacademie in Jeruzalem, was van mening dat een wezenlijke joodse kunst pas mogelijk zou zijn na terugkeer uit de Verstrooiing. Wat die opvatting en de Bezalel-academie in die tijd opleverden is thans nog in het Israël Museum te zien: oriëntaals bedoeld en daarom nogal houterig werk, waar weinig van uitgaat. Issaschar Ryback daarentegen vond dat een joodse stijl zijn wortels zou moeten vinden in de volkskunst der Oost-Europese joden. Deze volkskunst stond in de bijzondere belangstelling van de in 1908 in St.-Petersburg opgerichte Joodse Historisch en Ethnografische Maatschappij, die voor de Russische revolutie een aantal ethnografische expedities naar de afgelegen rayons waar het de Russische joden voorheen slechts vergund was te wonen. Aan de expeditie van 1916, ditmaal naar het stroomgebied van de Dnjepr in Wit-Rusland, namen Lissitzky en Ryback deel, teneinde wand- en plafondschilderingen in oude synagogen en motieven op grafstenen te kopiëren. Een aantal van die kopieën, afkomstig uit de nalatenschap van Boris Aronson, maakt deel uit van de tentoonstelling. Het zijn de simpele lijnvoering en de naïeve sfeer in het algemeen van de oorspronkelijke motieven die van invloed zijn geweest op de ontwikkeling van een moderne joodse stijl – modern, want dezelfde kunstenaars, Lissitzky voorop, maakten deel uit of stonden sterk onder de invloed van de toenmalige cubofuturistische en constructivistische stromingen in de kunst.

Beide invloeden, die van de herontdekte joodse volkskunst en die van de revolutie in de kunst, zijn, per kunstenaar in een wisselende verhouding van sterkte, te zien in de tentoongestelde werken. Dat zijn, behalve prenten en tekeningen, veelal boekillustraties en omslagontwerpen, alsmede kostuum- en decorontwerpen voor het Jiddische theater. De ‘joodse renaissance’, zoals Ruth Apter-Gabriël die ook de tentoonstelling samenstelde het noemt, strekte zich ook uit tot de Hebreeuwse en Jiddische letterkunde en het theater. Hier leert men Lissitzky anders kennen dan als choreograaf van de dans van vierkanten, driehoeken en strepen. Zijn illustraties bij bijvoorbeeld de Jiddische uitgave Oekrajnisje Folksmajses (Volksvertellingen uit de Oekraïne, 1919) of de kinderboekillustraties van Ryback, zijn gemaakt in een trant die de huidige beschouwer een sterke invloed van de stijl en thematiek van Marc Chagall suggereert. Maar misschien moet men zeggen, dat het werk van Chagall uit die tijd niet meer dan deel uitmaakte van een gemeenschappelijke poging, gedragen door vele kunstenaars, om tot een moderne joodse stijl te komen.

Zijn de genoemde kunstenaars daar werkelijk in geslaagd? Volgens Ruth Apter-Gabriël niet, althans hun pogingen hebben geen verdere navolging gehad. De dictatuur van Stalin heeft, als aan zoveel, ook een definitief einde gemaakt aan deze periode van bloei van een joodse kunst. Dankzij de nabestaanden van deze kunstenaars, die de terreur van Stalin hebben overleefd en dit werk hebben kunnen redden, heeft het Israël Museum de kunst van deze voorbije bloeiperiode weer boven water kunnen brengen, zo vertelt Ruth Apter-Gabriël, niet zonder gevoel voor de dramatiek hiervan.

In de bij de tentoonstelling vertoonde film zegt een jonge Israëlische kunstenaar dat deze kunst voor hem slechts betekenis heeft als kunstenaar, niet als jood. Dat is niet de mening van Apter-Gabriël: “Dit is herwonnen joods erfgoed. Als zodanig heeft het voor mij een grote emotionele betekenis.”

 

 

* Ik vond dit artikel thuis in een doos, een doorslag van wat ik in de zomer van 1987 had getikt op kopijpapier van Het Parool. “Oud nieuws” is eigenlijk een verkeerde titel; het is helemaal geen nieuws als het, zoals dit artikel, nimmer de krant gehaald heeft. Ik zet deze oude kopij nu op mijn weblog vanwege het onderliggende thema: wat is joodse kunst, als deze al bestaat? Het zal u misschien worst wezen, maar deze vraag kwelt meer mensen dan u op een doordeweekse dag op visite zou willen krijgen. Hoe dan ook, u krijgt er geen antwoord op, maar welke enige zaken ter overweging. De voetnoten zijn van nu. 

¹ Het Wikipedia artikel s.v. Tel Aviv (Engels) geeft ook een andere bijnaam van de stad: “the city that never sleeps”. Waarschijnlijk niet toevallig is dit een kenschetsing die ook voorkomt in het door Frank Sinatra vertolkte lied “New York, New York” (1979). 

² Ten onrechte ontbreekt in dit rijtje Jaffa (thans gemeente Tel Aviv) dat nota bene haar naam heeft verleend aan die sinaasappelen. 

³ Dat was toen mijn indruk. Op het Web vond ik een recente foto (van Koby Kalmanowitz) waarop Ahronson daarentegen een artistieke indruk maakt. Maar dat komt misschien door de manier – de artistieke manier – waarop hij zijn sigaretje vasthoudt. Dat deden Sandberg, E. de Wilde en Hans Jaffé ook. Zie http://www.haaretz.co.il/polopoly_fs/1.2427944.1410187984!/image/3105821241.jpg voor die foto. 

⁴ Waarschijnlijk bedoelde Ahronson de Guggenheim Fellowship. 

⁵ Ik heb de namen van vijf Israëlische kunstenaars die deelnamen teruggevonden: Zvi Goldstein (1947), Dani Karavan (1930), Ron Arad (1951), Buky Schwartz (1932-2009) en Nahum Tevet (1946); de zesde was mogelijk iemand die zich Tzadyk Kohayn noemt. 

⁶ Die getallen kloppen uiteraard niet, maar ik zou niet meer weten waar de correctie geplaatst zou moeten worden. 

⁷ Het Museum voor Israëlische Kunst bestaat nog steeds en Meir Ahronson is nog steeds, of opnieuw, de directeur. Ik ben er sinds 1987 niet meer geweest en weet niet hoe het momenteel reilt en zeilt. Voor wie dat weten wil en beter Hebreeuws beheerst dan ik, leze dit artikel van 9 september 2014: http://www.haaretz.co.il/.premium-1.2427945. 

⁸ Halverwege de weg omhoog lag er een oud schip langs de weg, merkwaardig om te zien in een heuvelachtig landschap. Mogelijkerwijs had het ooit toebehoord aan een pessimist met weinig vertrouwen in de waterkerende kwaliteiten van de Israëlische kustvlakte; Ein Charod, hoewel op een heuvel, steekt ternauwernood boven zeeniveau uit.

⁹ Ein Harod, gesticht in 1921, is de kibboets bij uitstek: “The community of Ein Harod is imprinted on every Israeli’s psyche. In a sense it is our Source, our point of departure” (Ari Shavit, My Promised Land, New York, 2013). 

¹⁰ Een ontwerp van Samuel Bickels (1909-1975) en tussen 1948 en 1958, tien magere jaren, zaal voor zaal gebouwd. 

¹¹ Dat moet Raphael Abecassis (geb. 1953) zijn. 

¹² 1920-1999. 

¹³ Ik was aan de vroege kant, nog voor half tien, en de eerste klant die dag: toen ik bij de ingang kwam, vond ik het museum aanvankelijk nog op slot. 

¹⁴ In 1989 was deze tentoonstelling te zien in het Joods Historisch Museum in Amsterdam; zie mijn bijdrage daarover aan het architectuur- en kunsttijdschrift Archis, no. 5/1989.

Reus

Ik heb thuis een boek op de plank getiteld The Destruction of Art.[1] Dat is geen handleiding, maar een geleerd werk van kunsthistoricus Dario Gamboni, waarin deze diverse vormen van het slopen van het kunstwerken bespreekt, met hun oorzaak en gevolg. Gamboni legt een zeker begrip aan de dag voor het aanrichten van grotere en kleinere vernielingen aan hedendaagse beeldhouwwerken langs de openbare weg. Of liever, op de openbare weg, voor de voeten en in het gezichtsveld van mensen die niet om die sculptuur gevraagd hebben en het niet noodzakelijkerwijs waarderen dat deze er nu toch staat.

Ik dacht: ik deel wel dat begrip voor de drijfveren van dit onwillige kunstpubliek, maar je moet er toch met je poten van afblijven. Ik heb zelf ook niet meer zoveel geduld als vroeger voor de hedendaagse kunst, en naargelang deze meer geassembleerd is, meer geïnstalleerd en in grotere mate conceptueel, is dat geduld kleiner. Maar zou ik mij onder dekking van het duister met hamer, zaag en koevoet vergrijpen aan een kunstwerk dat mij niet bevalt?

Toen herinnerde ik mij de afgebrande reus op de Dam. Dat was een standbeeld, uitgevoerd in kunststof over een stalen skelet, dat een reus voorstelde, geen akelige, zoals de Wim-wam-reus, maar een welwillende reus met een vriendelijke gelaatsuitdrukking. De reus was 15 meter hoog, op ware grootte, als het ware, en stond gedurende een aantal weken in de lente en zomer van 1978 op de Dam, met de rug naar het Koninklijk Paleis, kennelijk meer voor het volk dan voor de koningin bedoeld. Als Jeff Koons die reus nu had neergezet – maar neen, het was de winkeliersvereniging van de Kalverstraat en de Nieuwendijk, onder het motto Amsterdam reuzestad. Meer dan later Koons zou doen (die was toen nog jong en nog niet beroemd), stelde deze reus de kunst ter discussie, in het bijzonder de goede smaak. Waar was de Welstandscommissie toen Amsterdam deze nodig had?

Ik heb niet zelf de fatale lucifer afgestreken, maar degene die dat wel deed, in de vroege ochtend van zondag 16 juli 1978, bewees daarmee, vond ik toen, Amsterdam een grote dienst. Nu wist ik indertijd niet dat de reus korte tijd later evengoed van de Dam verdwenen zou zijn, na afloop van de winkeliersactie waarvan hij deel uitmaakte, noch dat het plaatsje Montfoort belangstelling had getoond voor de overname van een tweedehands reus, om een plaatselijk jubileum op te sieren. Maar zelfs als ik dat wel had geweten – ik stemde niet alleen in met het resultaat van de brandstichting, maar ook met de actie zelf. En ik moet toegeven: dat doe ik, ergens diep in mijn hart, nog steeds.

Wat is nu verschil – niet qua smaak, maar qua mentaliteit – met bijvoorbeeld het uit de grond rukken door buurtbewoners van delen van een omvangrijk kunstwerk van Evert Strobos, in Apeldoorn in 1983? Gamboni bespreekt deze gebeurtenis in zijn boek (p. 187, met afbeelding), maar het geval van de reus laat hij onvermeld. Ten onrechte, naar mijn mening, want er is eigenlijk geen verschil.

 

---

[1] Dario Gamboni, The Destruction of Art: Iconoclasm and Vandalism since the French Revolution, New Haven/London, 1997. Bij de oorspronkelijke Britse uitgever is het boek nog op voorraad. Ik weet niet of dat een bijgewerkte en vermeerderde uitgave is. Het kapotmaken van kunst – vernieling in het algemeen – is immers sinds 1997 gestaag doorgegaan.

uit de ochtendkrant van maandag 17 juli 1978

Bril

Er is een spreekwoord dat luidt: Twee joden weten wat een bril kost. Niet een kunstgebit, twee ons osseworst of bier in blik, neen, uitgerekend een bril. En niet één, maar twee joden. Zo’n merkwaardig gezegde vraagt om nadere studie. Wat blijkt? Het zijn niet zomaar twee joden, maar twee brillenjoden. 

Nu had ik nog nooit van dit spreekwoord gehoord, totdat het een keer ter sprake kwam en een deelnemer aan de conversatie vertelde dat zij zich er zo aan ergerde. Overigens kon zij desgevraagd niet vertellen wat het betekende. Maar ze vond het hoe dan ook hatelijk klinken. Toen ik er later nog eens over nadacht, vroeg ik me af of die hatelijke klank iets te maken heeft met het feit dat het joodse volk een brildragend volk is. Naar schatting (mijn eigen schatting, ik heb daarvoor eens goed om me heen gekeken in mijn Israëlische woonplaats) hebben drie van de vier volwassen mannen een fok op de neus. Die schatting is misschien nog aan de lage kant, want neem nu het volgende. Eind jaren negentig maakte een klas van de Amsterdamse orthodox-joodse school Het Cheider, jongens van een jaar of dertien, veertien, een tweedaagse fietstocht door Nederland, waarbij ze overnachtten op een camping. Een andere kampeerder benaderde ze toen met de vraag, zo vertelde één van die jongens later, of ze soms van hun geloof allemaal een bril moesten hebben. Maar wat heeft de prijs van oogcorrectie ermee te maken dat zoveel joden een bril dragen? Waarom luidt het spreekwoord niet: twee joden vechten om een bril, of zoiets? Trouwens, er bestaat reeds een veel kernachtiger uitdrukking om de aandacht te vestigen op de gebrekkige staat van het joods gezichtsvermogen: brillenjood. 

Omdat ik de overdrachtelijke betekenis van het spreekwoord niet wist, heb ik die thuis eens opgezocht. De editie van de Van Dale die ik hier in Israël op de plank heb staan, de 10e uit 1976, geeft het onder het trefwoord jood met de betekenis: “die hoeven elkaar niets wijs te maken.” Hetzelfde staat ook onder bril, met de nadere verklaring: “[die] zijn aan elkaar gewaagd in sluwheid.” Op het Internet vond ik op diverse plaatsen dezelfde betekenis, maar ook: “zij spannen samen” (www.spreekwoorden.nl); en ook: “twee gelijkgestemde lieden bedriegen elkaar niet” (www.spreekwoord.nl). De laatste bron gaf ook een Fries equivalent: “In skelm wit wat in skelm om ’t hert hat.” Ik wijs erop dat de Friese, in tegenstelling tot de Nederlandse versie, de joden erbuiten laat en daardoor meteen minder hatelijk klinkt (tenzij je toevallig een schelm bent – maar zelfs dan heb je, volgens de Friezen, een hart).

In de Friese versie is ook van een bril geen sprake. Het zou ook voor de betekenis van de Nederlandse versie geen verschil maken als twee joden de prijs wisten van een bril of van iets anders. Wat is er toch met die bril? Om die vraag te beantwoorden, moeten we terugkeren naar de andere combinatie van jood en bril, de brillenjood. Mijn Van Dale verklaart dit woord als volgt: “iem. die een bril draagt.” In deze betekenis is brillenjood nog steeds populair als kinderscheldwoord, als je nog niet hebt geleerd dat je een ander niet mag nawijzen om een gebrek. Hier gaat het hier echter om de andere betekenis die de Van Dale geeft, die van “joodse koopman in brillen.”

Heden ten dage ga je met een recept van de oogarts naar de opticien om je een bril te laten aanmeten. Vroeger, in een eerder stadium in de geschiedenis van de bril, ging dat anders. Ik weet niet hoever die geschiedenis precies teruggaat, maar op schilderijen van oude meesters zijn al brillen te zien. De oudste meester is in dit geval Tommaso da Modena (1326-1379), die in 1352, in een reeks portretten van Dominicaner geestelijken die hij schilderde op de muren van het klooster van S. Nicolò in Treviso, er één, een zekere Hugo van St. Chair, een bril op de neus zette. Minder oud, maar nog steeds van lang geleden is een interessante kopergravure van Jan Collaert (II, 1561-1620), waarop te zien is hoe men eind 16e eeuw aan de juiste bril kwam om verziendheid te corrigeren (en alleen dat; brillen voor bijzienden waren er nog niet). De klant op de prent probeert het aanbod (ik tel 19 brillen) van een brillenwinkel uit, teneinde er één te vinden waar hij iets aan heeft, op dezelfde manier waarop je nog steeds een leesbril kunt kopen, op de markt of in een warenhuis. De brillenwinkel is een toonbank onder een luifel, langs de openbare weg. De winkelier heeft, om de aandacht op zijn bedrijf te vestigen, een vlag met daarop een bril uitgestoken.

gravure van Jan Collaert II (fragment)

Er bestond in de tijd ook de mogelijkheid om een bril te betrekken van een marskramer, zoals te zien is op een ets van Adriaen van Ostade (1610-1685). Hierop toont de marskramer een bril aan een boerin die met zekere nieuwsgierigheid over de halve deur van haar woning leunt. De vraag is nu of deze marskramer, die ook op andere prenten voorkomt, alsmede op oude Delfts blauwe tegels, een jood is, i.c. een brillenjood? De figuur in de ets van van Ostade vertoont geen eenduidige uiterlijke kenmerken (en dan bedoel ik loshangende tzitzis (schouwdraden) of een keppel op zijn hoofd) die dit zouden kunnen bevestigen; hij draagt niet eens een bril. Nochtans staat een waarschijnlijk soortgelijke voorstelling op een tekening van Quiringh van Brekelenkam (1622-c. 1669) in een veilingcatalogus uit 1818 beschreven als “een brillenjood met een boerin handelende” (Catalogus der teekeningen, prentkunst en schilderijen van... Everhardus Broers, Den Haag, 1818). In ongeveer hetzelfde tijdsgewricht echter catalogiseerde Adam von Bartsch, de samensteller van Le peintre-graveur, de moeder van alle oeuvre-catalogi op het gebied van grafiek (21 delen, Wenen, 1803-1821), de ets van van Ostade onder de neutrale titel Marchand de lunettes. Dat zo’n marskramer een jood is, kon je er zelf bij bedenken, maar, getuige von Bartsch, hoefde dat niet. Overigens werd, opnieuw volgens mijn Van Dale, het woord jood “met versch. toevoegsels voorheen als smaadnaam of scheldwoord gebezigd”, zodat de godsdienstige overtuiging of etniciteit van de marskramer er eigenlijk niet toe deden. Daarmee in overstemming geeft het woordenboek nog een derde betekenis voor brillenjood: “(minacht.) opticien”.

Van Ostade, Marchand de lunettes (B.29)

Ik zou het hierop gehouden hebben en verder niets achter de voorstelling van de brillen verkopende marskramer gezocht hebben. Het is echter de verdienste van kunsthistoricus Eddy de Jongh, ooit bekend van de tentoonstelling Tot lering en vermaak (Rijksmuseum, 1976), dat je ervoor gewaarschuwd bent dat ogenschijnlijk realistische voorstellingen in de Nederlandse kunst van de 17e en 18e eeuw dikwijls meer uitbeelden dan zomaar een greep uit het dagelijks leven. Ze kunnen verwijzen naar een artikel van de zedenleer, of herinneren aan een levensles, iets dat tijdgenoten door hadden, maar wat je thans moet zien te reconstrueren. Dankzij het Spreekwoordenboek der Nederlandsche taal van P.J. Harrebomée (3 delen, Utrecht, 1858-1872) kwam ik erachter dat iemand een bril verkopen, de activiteit die op de prent van van Ostade is uitgebeeld, zelf een spreekwoord is. Dit spreekwoord komt al in de 16e eeuw voor, blijkens Harrebomées bronnen, en betekent: iemand bedriegen of misleiden. Ook van dit spreekwoord had ik nooit gehoord, misschien omdat het in onbruik is geraakt. Harrebomée verwijst ook naar een 18e-eeuwse bron, De oorsprong en uitlegging van dagelyks gebruikte Nederduitsche spreekwoorden (Middelburg, 1720) van de predikant Carolus Tuinman. “Ymand brillen verkopen. Dus noemt men bedriegen,” aldus Tuinman, hetgeen zijn oorsprong en uitleg heeft in het volgende: “’t zy om dat de brillen ’t gesigt wel bedriegen; of omdat brillekramers, doorgaans Smousen, dikwyls bedriegers plegen te zyn” (p. 182).

Ik weet niet waar Tuinman zijn statistische gegevens (“doorgaans”, “dikwyls”) vandaan heeft en evenmin of ze kloppen. Maar ik vermoed dat in het wereldbeeld van Tuinman de koper, als de verkopende partij een jood is, grote kans loopt bedrogen te worden. De aard van het bedrog zou in de minderwaardige kwaliteit van de verhandelde brillen kunnen zitten, maar dat is niet wat Tuinman zegt. In plaats daarvan verwoordt hij de idée reçue dat brillen niet deugen. Het Woordenboek der Nederlandse taal, afgekort WNT (43 delen, 1864-2001, thans in zijn geheel online), somt het spreekwoord “iemand een bril verkopen” op te midden van een hele reeks andere, die alle de strekking hebben, dat een bril het oog misleidt. De bril komt ook voor als symbool van bedrog in de beeldende kunst, bijvoorbeeld in een kopergravure van Dirck Volkertsz. Coornhert (1522-1590). Daarin kiest de personificatie van de Dwaze Wereld mede het verkeerde pad, omdat een andere allegorische figuur, Opinio (mening, maar ook waan of inbeelding) hem een bril op de neus duwt.

Nu duidt de bril, zoals het WNT eveneens aantoont, niet uitsluitend op bedrog. In andere spreekwoorden verheldert een bril juist de blik, uiteraard figuurlijk gesproken. Evenmin kun je met enige zekerheid zeggen dat van Ostade, van Brekelenkam of enige andere kunstenaar die een marskramer in brillen heeft uitgebeeld, het spreekwoord “iemand een bril verkopen” in gedachten heeft gehad, daarbij al dan niet de handelaar met een smous identificerend. Dat kon je er zelf wel of niet bij bedenken – maar het bestaan van het spreekwoord gaf wel de mogelijkheid en de aanleiding om dat te doen. Bovendien kun je zeggen dat het zich, als een virus in een lichaamscel, vastgezet heeft in het andere spreekwoord. Twee joden die weten wat een bril kost, uitgerekend een bril, hoeven elkaar, volgens de gangbare betekenis, niets wijs te maken. Noch zullen zij elkaar bedriegen – maar ze zijn kennelijk wel bereid, althans dat is het stereotype, zo onbewimpeld verwoord door de predikant Carolus Tuinman, een ander een bril te verkopen.

gravure van Coornhert (fragment)

 

Een reisje naar Kassel

Ik vond laatst tussen mijn papieren het originele typescript van het hiernavolgende stukje. Ik schreef het in 1982, naar aanleiding van de zevende documenta. De erin genoemde Joseph Beuys (1921-1986) was toen een heel beroemd kunstenaar, die iets met eiken deed.

Mijn stukje is indertijd geplaatst in een tijdschrift dat verscheen op het Kunsthistorisch Instituut van de Universiteit van Amsterdam. Dat blad heette De Heilstaat. Het was in de plaats gekomen van Op weg naar de heilstaat? Wat die namen te betekenen hadden – ik bedoel, als naam voor een blad met mededelingen en artikelen over kunst en kunstgeschiedenis, hoe links dan ook –, kan ik me niet herinneren. Het was niet zo’n prestatie om het geplaatst te krijgen, want ik zat toen zelf in de redactie. Niet alleen dat: ik stond ook zelf aan de stencilmachine, om het geschreven woord, dat van mij en anderen, te vermenigvuldigen. De stencilmachine van het Kunsthistorisch Instituut werd weliswaar elektrisch aangedreven (in de kelder stond nog een oude, met een zwengel), maar iemand moest wel het stencil op de rol aanbrengen (voorzichtig, voorzichtig, zonder scheuren en rimpels), op tijd inkten, zorgen voor de invoer van genoeg papier, en iets doen als het ding vastliep. Iemand anders tikte de kopij uit en wel op een IBM, waarbij ze de beschikking had over twee bolletjes – een luxe die de vele cursiveringen in mijn stukje verklaart. Sommige lezers hebben misschien nu al een historisch woordenboek nodig, en ik ben nog niet klaar.

Het Kunsthistorisch Instituut bezat ook een apparaat dat brandstencils kon maken, zodat onze typiste op gewoon papier te werk kon gaan en wij tevens in staat waren om eenvoudige, contrastrijke illustraties toe te voegen. Een uitgetikte bladzijde (al dan niet met opgeplakte afbeelding) moest je dan op de cilinder van het brandstencilapparaat bevestigen, met een blanco brandstencil ernaast. In vele omwentelingen las het apparaat met een klein, elektronisch oog af wat er stond en brandde dat tegelijkertijd met een heet, elektronisch vingertje in op het stencil. Dat was een proces dat enige minuten duurde en gepaard ging met de ontwikkeling van giftige dampen, zodat er ook een afzuiger in werking stond.

Tikken op gewoon papier was een hele verbetering. Als je direct op een gewoon stencil tikte en je maakte een tikfout, had je weliswaar het “potje rood” (een dikke rode vloeistof waarmee je de in het stencil doorgeslagen vorm van de foutieve letter kon dichtsmeren; als het was opgedroogd, kon je vervolgens de goede letter tikken), maar het kwam nooit meer helemaal goed, althans niet zo goed als een met TippEx® herstelde fout (of had zo’n IBM nu een correctielint?). 

Wat is nu de aanleiding om mijn stukje over Kassel op dit weblog te zetten? Die is er niet, behalve het feit dat het zo gemakkelijk kan. Ik had alleen maar het typescript hoeven scannen met mijn flatbed scanner (die ook negatieven kan scannen, zoals dat van de foto bij dit stukje), of – nog gemakkelijker – er even een digitaal fotootje van hoeven maken. Maar omdat ik het een beetje wilde redigeren, heb ik het nog even door de schrijfmachine gehaald, bij wijze van spreken dan.  

 

Kassel (215.000 inwoners) – als stad stelt het niet zoveel voor. Aan de grootte van het centrum van deze Duitse provincieplaats ligt dat overigens niet; je moet nog een heel eind lopen om een aardig café te vinden voor je een pilsener bier (Gasthof Zum Postillon). Niettemin bezit Kassel een straat – de Wilhelmshöhe Allee – die zich althans qua lengte kan meten een kanjer als de Nevskij Prospekt in Leningrad. Over welke van de twee de fraaiste straat is valt te twisten, maar het staat vast dat de Wilhelmshöhe Allee een grandioze afsluiting heeft. Aan het perspectivische einde ervan (het asfalt buigt reeds eerder naar rechts) prijkt namelijk, op de Wilhelmshöhe, het gelijknamige keurvorstelijke lustslot, met daarachter, nog hoger gelegen, en in dezelfde as, de Kaskaden en het Oktogon met de Hercules. 

Door de week staan de Kaskaden zo droog als de keel van een documenta-bezoeker bij het verlaten van het museum, maar op zondagmiddag worden de kranen van deze waterpartij wijd opengesteld. Het is een enorm geheel (150 m lang, 48 m hoog) van watervallen en fonteinen dat de Bedriegertjes definitief als schraal bedrog ontmaskert. Op deze attractie nu concentreert zich, op zo’n zondagmiddag, het kunstgenot van grote aantallen gewone Kasselenaren.

Minder druk bezocht, maar te nadrukkelijk aanwezig om niet te worden opgemerkt, is het Oktogon. Het betreft hier een nogal onpraktisch, maar in de Polyglott Reiseführer als “decoratief” omschreven reuzenslot (1701-1718, architect G.F. Guerniero). De afmetingen zijn er dan ook naar: het gebouw zelf is 28,5 m hoog, welke hoogte wordt vermeerderd met een piramidale toren van 30 m, met daar bovenop nogmaals een kolossaal Hercules-beeld van meer dan 9 m. Deze Hercules, een kopie van de Hercules Farnese te Napels, kijkt uit over de volle lengte van de Wilhelmshöhe Allee, aan welker andere einde, in menig opzicht ver weg, zich de terreinen en opstallen van de documenta bevinden – maar daarover straks.

In verhouding tot de grote aantallen bezoekers van de Kaskaden, nemen slechts weinigen de moeite om deze grimmige burcht te betreden. Dat zijn dan voornamelijk Nederlandse liefhebbers van de hedendaagse kunst (je komt in Kassel veel bekenden tegen), die uit zijn op een huivering. Het Oktogon was immers hét specimen van Teutoonse megalomanie, totdat de omstreden kunstenaar Albert Speer zich en zijn talenten in dienst stelde van het Duitse volk? Het Museumjournaal (no. 3, 1982) sprak onlangs, min of meer in verband met de documenta, over Deutsche Angst. Angst vor Deutschland, zal je bedoelen, of liever: het verlangen naar die angst – lekker griezelen.

Hoe dan ook, Kassel is wel een omweg waard, en, als de documenta er is, de reis (om in de termen van de Guide Michelin te spreken, die Kassel overigens slechts één ster uitkeert: “interessant”).

Wat valt er over die documenta te zeggen? Wellicht niets. Het motto van documenta 7 (in grote letters te lezen op het fries van het Fredericianum en afgedrukt op het papieren bandje dat de twee delen van de catalogus bijeenhoudt) luidt immers: Viele farbige Dingen nebeneinander angeordnet bilden eine Reihe vieler farbiger Dingen?

Nochtans willen de makers van deze tentoonstelling een dialoog doen weerklinken tussen de verschillende opgestelde kunstwerken. Wat je ziet is echter dat een keur van internationale artiesten op verschillende wijze verschillende materialen in verschillende kleuren verwerkt, met verschillend resultaat. Eenieder is non-conformist, net als alle anderen – zo zou je, omwille van de argumentatie voorbijgaand aan alle persoonlijke kwaliteiten, de manier kunnen omschrijven waarop hedendaagse kunstenaars op elkaar reageren, en zich van een eigen plekje in de kunstgeschiedenis verzekeren. Maar van een dialoog is weinig te zien.

Waar beeldende middelen blijkbaar ontoereikend zijn, schiet de taal te hulp. Plaatselijke Kunstsachverständigen zijn bij de documenta beschikbaar om groepen geïnteresseerden uit te leggen, wat tegenover elkaar opgehangen schilderijen elkaar te vertellen hadden. Ons eigen Openbaar Kunstbezit verzorgt reizen naar de documenta, met inbegrip van deskundige begeleiding.

Het lijkt het noodlot van de hedendaagse kunst te zijn, dat deze behoefte heeft aan uitleg, begeleiding, discussie, kortom aan taal. Weliswaar biedt de documenta gelegenheid om van de tentoongestelde kunst te genieten als een reeks gekleurde dingen. Maar een dergelijke, argeloze wijze van kijken gaat voorbij aan de opzet van de tentoonstelling (in weerwil van het eigen motto), én aan de pretenties van menig kunstenaar, die deze – hoe kan het anders – vervat in uitspraken over of veelzeggende titels voor zijn of haar werk. Zelfs een uitspraak als “ik rotzooi maar wat aan”, of een bordje “zonder titel” nopen de adequaat reagerende kunstbeschouwer tot nadenken en discussie. Dan kun je nagaan wat Joseph Beuys weet los te maken, met zijn tamtam in de media.

Zo kan men in de Neue Galerie, waar het een en ander van Beuys te zien is, dan ook onmiddellijk nota nemen van reacties op zijn werk. Ik vond er aantal opgetekend op de deur van het herentoilet. Hieronder een selectie, waarbij de Nederlandse bijdrage aan de kunstdiscussie opvalt:

Von Beuys nichts Neuys

Beuys ga naar heuys

Beuys is niet pleuys

De Documenta vergaat met man en beuys

Beuys: de eik eruit, de beuk erin

Op de muur van het toilet stond de verzuchting: Bier statt Beuys.

Er stond ook nog iets boven de deur: Ich scheisse der Kunst zuliebe. Beuys zelf?

Pelikanen overal (deel 3)

Klik hier voor deel 1 en hier voor deel 2

Hoe was deze vergissing tot stand gekomen? J.S. da Silva Rosa was van mening dat van afgesleten koperplaten gedrukte ketoeboth-formulieren verwarring hadden gesticht tussen feniks en pelikaan: “de vlammen, die onduidelijk zijn afgedrukt, geleken zeer veel op jonge vogels en zoo kan dan (daar een jongen-voedende Feniks natuurlijk niet bestaanbaar is) het Pelikaan-symbool in de plaats zijn gekomen.” Ook Sigmund Seeligmann (1873-1940), de oprichter van het Genootschap voor de Joodsche Wetenschap in Nederland, was overtuigd van een vergissing, die volgens hem te maken had met de pelikaan met jongen die voorkwam in de in houtsnede uitgevoerde titelversiering van een drietal uitgaven van Menasseh ben Israël, o.a. een choemasj (Pentateuch) uit 1631. “Later heeft men dezen pelikaan voor den denkbeeldigen phoenix gehouden, de houtresten en de asch voor de jongen of omgekeerd,” aldus Seeligmann. Maar het oorspronkelijk, het juiste symbool van de Portugezen was de feniks. “Uitgesloten is het, dat in dien tijd een Joodsche Gemeenschap, die de Katholieke gedachtensfeer juist wilde verlaten, een zuiver roomsch symbool zou hebben gekozen.”

Het lijkt me dat hier wel wat op valt af te dingen. De pelikaan stond later, in de woorden van A.J. Mendes da Costa, symbool voor “de zorg der Gemeente voor hare leden.” Dat is conform de algemene, niet-direct-Christelijke betekenis. Barmhartigheid en zorgzaamheid zijn daarentegen geen eigenschappen van de feniks, die alleen en enig in zijn soort is, en zich niet voortplant maar vernieuwt. Het zou daarom iemand moeten zijn opgevallen dat de pelikaan een andere vogel is dan de feniks uit het zegel.

Daar staat tegenover dat de vogels, even afgezien van vlammen die zouden zijn veranderd in jonkies, wel iets van elkaar weg hebben. Ik bedoel hier de oude feniks van het zegel en de ketoeboth, niet de nieuwerwetse van Fré Cohen, die fier omhoogkijkt, terwijl een omhoog stralende zon achter zijn kop staat, als een soort halo (wat dan toch weer iets katholieks heeft). De oude feniks heeft zijn kop omlaag gebogen, net als de pelikaan, die dat doet om zichzelf te verwonden. Bovendien is er een conceptuele gelijkenis. De pelikaan verwondt zich, niet om met haar bloed haar jongen te voeden, maar om deze opnieuw tot leven te wekken, zoals het oorspronkelijke verhaal in de Physiologus gaat. Het aspect van barmhartigheid, mededogen, zorgzaamheid of moederliefde dat daarbij voor den dag komt even daargelaten, hebben de pelikaan en de feniks gemeen dat ze allebei verwijzen naar techiat hametim, de wederopstanding der doden. Het jodendom is niet gegrondvest op dogma’s; niettemin is het dertiende en laatste punt op Maimonides’ lijstje van ikkarim (hoofdzaken) het onvoorwaardelijk geloof in de wederopstanding. En in de eerste misjnah van Perek HaChelek, het tiende hoofdstuk van traktaat Sanhedrin, staat dat wie zegt dat de wederopstanding van de doden geen deel uitmaakt van de Torah, geen aandeel zal hebben in de toekomende wereld. Techiat hametim is ook niet iets om per ongeluk te vergeten: joden zeggen elke dag, in elk van de drie dagelijkse gebeden, een lofprijzing die op een totaal van 56 woorden vijfmaal eraan herinnert dat G’d de doden weer tot leven brengt.

De feniks is afgebeeld op de titelpagina van de Primera, Segunda en Tercera parte del Sedur uit 1612, omgeven door een randtekst met de woorden Neve Salom (“Woning van Vrede”, de naam van de synagoge waarvoor de boeken gedrukt waren) en Mi Camocha. Dit laatste is een retorische vraag die onder iets andere redactie ook voorkomt in de zojuist genoemde lofprijzing, de tweede van het Staande of Achttiengebed: Mi chamocha... oemie domeh lach, melech memit oemechajeh...? (“Wie is als U..., wie is U gelijk, Koning die laat sterven en weer tot leven brengt...?”) Toch is naar mijn smaak de feniks niet helemaal toepasselijk als symbool van techiat hametim. Wederopstanding zit, bij wijze van spreken, in de natuur van het beestje, terwijl de wederopleving der doden (daar laat het Achttiengebed geen twijfel over bestaan) een zaak van G’d is en afhangt van Diens barmhartigheid. In dat opzicht voldoet het pelikaansymbool beter, waarin immers sprake is van zowel wederopstanding als barmhartigheid.

 

Op de penning die de parnassijns van de Portugees-Israëlitische gemeente in 1786 aan Petronella Moens en Adriana van Overstraten aanboden, stond misericordia, barmhartigheid, expliciet vermeld in een banderol boven de pelikaan. De dichteressen hadden een hervertelling van het verhaal van Esther uit Tanach geschreven, een geschiedenis die voor de Portugese joden nauw verbonden is met Mi chamocha – in dit geval de onder die naam bekende pijoet (liturgische zang) van Jehoeda Halevi (ca. 1075-1141), die volgens de Spaans-Portugese ritus wordt gezegd op Sjabbat Zachor, de sjabbat die voorafgaat aan Poerim. Deze pijoet is eveneens een hervertelling van Esther en dient kennelijk om in de stemming te komen voor Poerim, waarop Esther zoals dit boek is opgenomen in Tanach wordt gelezen. (In de geheel in het Spaans gestelde Primera parte del Sedur wordt de pijoet aangekondigd als Miccamochah de Rebi Yehuda Levi, waarna de vertaling volgt). De aanhef luidt: Mi chamocha – v’ein kamocha – mi domeh lach – v’ein domeh (“Wie is als U? – Niets is als U – Wie is aan U gelijk? – Er is niets aan U gelijk”), een duidelijke echo van de tweede lofprijzing van het Achttiengebed.

 

Zoals bekend, weet Esther de door Haman voorgenomen en door koning Achasjveros bezegelde uitroeiing van de joden in het Perzisch-Medische rijk te voorkomen. Met alle respect voor haar durf en zelfopoffering, treedt Esther op als werktuig van G’d, die in deze geschiedenis niet zozeer de (op een haar na, massaal gevallen) doden doet herleven, als wel de levenden doet overleven. Deze verschuiving komt tot uitdrukking in Halevis pijoet, die eindigt met een ander Mi chamocha: Mi chamocha ba-elim Hasjem (“Wie is U gelijk onder de machtigen, Eeuwige!”) Dit andere Mi chamocha is onderdeel van een vers (Ex. 15:11) in het Lied van Mozes aan de Schelfzee (Ex. 15:1-18), waar het een verheugde reactie is op de wijze waarop G’d afrekent met de vijanden van het joodse volk, i.c. de farao en zijn leger, die het achtervolgen na de uittocht uit Egypte. In deze context komt dit specifieke Mi chamocha eveneens drie keer daags voor in onze gebeden. 

Volgens Limor Mintz-Manor is het dit triomfantelijke Mi chamocha waaraan de randtekst van de feniks refereert, vandaar de voor de hand liggende betekenis van de in Amsterdam als het ware uit de as van de brandstapels van de Inquisitie herrezen Spaans-Portugees-joodse gemeenschap. De bij de Schelfzee voltooide verlossing uit Egypte is een levende, een levend gehouden herinnering, waarmee gelijksoortige gebeurtenissen vergeleken worden. Jehoeda Halevi eindigt zijn weergave van hoe de joden in het Perzische rijk de overhand krijgen met een parafrase van het Lied aan de Schelfzee. Limor Mintz-Manor citeert een aantal individuele marranen die de toevlucht die zij in Amsterdam vonden en de mogelijkheid om daar opnieuw een Portugees-Israëlitische gemeenschap op te bouwen, in geschrifte uitdrukten als een uittocht uit Egypte. Ik ben zelf meer geneigd te zeggen dat het Mi camocha uit de randtekst van de feniks een citaat is uit (of, in ieder geval, eveneens refereert aan) de tweede lofprijzing van het Achttiengebed, die zo nadrukkelijk wederopstanding tot onderwerp heeft, de specialiteit van het fabeldier.

Wederopstanding – niet hier en niet nu, maar ooit – in plaats van een dreiging te boven komen of zelfs het vieren van een triomf past beter bij het pelikaansymbool. De pelikaan die haar jongen doodt en vervolgens met haar eigen bloed weer tot leven wekt, belichaamt de tragiek van de na 1492 in Spanje en Portugal achtergebleven, onder dwang gedoopte joden, die als “Nieuwe Christenen” onder argwanend toezicht van de Inquisitie staan. Stiekem vasthouden aan het jodendom kon, als het uitkwam, iemand gemakkelijk zijn leven kosten, maar er was ook de belofte van techiat hametim voor diegenen die het, ondanks alles, toch niet de rug toekeerden en hun hoop vestigden op G’ds barmhartigheid. Kortom, de moederpelikaan stelt het ondergrondse Spaanse en Portugese jodendom voor, de kleintjes zijn de “Nieuwe Christenen”.

 Nu zult u zich misschien afvragen: hoe kom je dáár nu bij, dat die pelikaan dit moet verbeelden? Toegegeven, het is puur speculatie, maar wel speculatie binnen zekere grenzen. In Secrecy and Deceit, The religion of the Crypto-Jews (Philadelphia, 1996) wijst David Gitlitz erop, dat de Spaanse en Portugese “Nieuwe Christenen” al na één generatie hun greep op het jodendom verloren hadden. Kennis van het Hebreeuws vervloog, evenals die van de halacha (de joods-wettelijk verplichte gang van zaken); de gebeden raakten door geheime, mondelinge overlevering hun vaste vorm kwijt. Daarvoor in de plaats gaven de “Nieuwe Christenen” een noodgedwongen persoonlijke inhoud aan wat ze meenden dat joods was die, als het zo uitkwam, een Rooms-katholieke vorm kon hebben. Ik stel me voor dat net zo’n beeldje van de pelikaan met haar jongen als hetgeen dat nu in Amsterdam boven de spiegel in de ma’amad hangt, ooit vroeger bij iemand thuis in Portugal heeft gehangen. De Inquisitie kon daar onmogelijk bezwaar tegen hebben, maar het betekende iets anders dan zij dachten.

Bovendien wordt de hier gegeven interpretatie niet gehinderd door een andere, vaststaande betekenis van het symbool binnen de Portugees-Israëlitische gemeente. Secretaris A.J. Mendes da Costa, hierboven geciteerd, herhaalde slechts de algemeen beschaafde betekenis van het dier, als zodanig al bekend uit 17e-eeuwse embleemboeken, en met een gemakkelijk te negeren Christelijk kantje. Veelzeggend is een ingezonden brief van een zekere B.S.O. in het Nieuw Israëlietisch Weekblad van 6 februari 1874. De briefschrijver deelt mede dat hij graag te weten zou willen komen, via het NIW, wanneer en “met welk oogmerk” het wapen met de pelikaan door “onze gemeente ‘Talmoed Thora’” is gekozen. Nog veelzeggender misschien is dat een antwoord, althans in de kolommen van het NIW, uitblijft. 

Rest de vraag of Joseph Mendes da Costa inderdaad de maker is van het pelikaanreliëf boven het poortje naar de Snoge in de Muiderstraat. In het maandblad Amstelodamum van juni 1936 beweert A.M. Vaz Dias dat dit inderdaad het geval is. Het poortje dateert uit de tweede helft van de 19e eeuw en het “daarop afgebeelde pelikaan-embleem is een jeugdwerk van den vermaarden beeldhouwer dr. J. Mendes da Costa.” Jaap Meijer neemt in 1948 deze toeschrijving over in een van zijn artikelen in de serie “Het verdwenen ghetto” in het NIW, en sindsdien is deze geperpetueerd in tal van artikelen waarin de naam van de beeldhouwer valt. Daar staat tegenover dat een bericht uit januari 1915, door het NIW overgenomen uit het Algemeen Handelsblad, weliswaar op gezag van A.J. Mendes da Costa vermeldt dat “het wapen boven den ingang... daar eerst enige tientallen jaren geleden is aangebracht”, maar de toeschrijving aan Joseph Mendes da Costa achterwege laat. Zou hij misschien pas later het beeldhouwwerk op zijn conto gekregen hebben, nadat hij zoveel echte Roomse pelikanen had gehakt?

 Hier bereiken wij de grens van wat iemand die nabij Jeruzalem woont en af en toe, niet ongelijk Jacob Israël de Haan, met zijn gedachten bij Amsterdam verwijlt, online kan achterhalen. Om het antwoord te vinden op de vraag wie de sculptuur in de Muiderstraat gemaakt heeft, zou iemand zich in persoon naar het Stadsarchief moeten begeven, waar ook de uitgebreide archieven van de Portugees-Israëlitische gemeente zijn ondergebracht. Als je daar dan toch bent, zou je ook eens kunnen kijken of er iets te vinden is over die pelikaan boven de spiegel in de ma’amad. Waar komt die vogel vandaan en wanneer is ze in de ma’amad terecht gekomen? Had iemand het beeldje misschien meegenomen uit Portugal?

(foto: Doriann Kransberg, Stadsarchief)