Door het raam

De muren van een huis of gebouw zijn bedoeld om wat ongewenst is (koude windvlagen, vraatzuchtige wilde dieren, gespuis) buiten te houden. Tevens helpen ze het dak omhooghouden, dat weer dient ter beschutting tegen regenval en de brandende zon. Verder zitten er meestal ramen in de muren, met een tweeledig doel: om het daglicht naar binnen te laten vallen en om de mogelijkheid te hebben om naar buiten te kijken.

Dit zijn enkele van de beginselen van een functionele benadering van de architectuur. Die was niet besteed aan bouwmeesters uit de barok, althans die waren van mening dat hun taak verder strekte. Neem dit detail van de voorgevel van de San Stae, een kerkgebouw aan het Canal Grande in Venetië, ontworpen door Domenico Rossi (1657-1737); de beeldengroep (let op de ontbrekende arm) wordt toegeschreven aan Giuseppe Torretti (1664-1743). De bouwkundige elementen op deze foto sluiten af noch beschutten en als je ze weg zou halen, lazert Torrettis beeldengroep naar beneden, die ene arm achterna, maar de San Stae blijft gewoon staan.

In Rome, zoals bekend, staan meer kerken dan hoerenkasten in mediterrane havensteden. Veel daarvan, zeker in het centrum van de stad, hebben een voorgevel uit de barok. De bouwkundige onderdelen van die gevels, met name al die pilasters en gebroken frontons, hebben geen werkelijke functie, maar dienen ertoe een esthetisch geheel te vormen. Ze zijn inderdaad dikwijls aardig om te zien, en ik althans kijk daarbij meer naar de gehele voorgevel dan naar de details. Niettemin bleef ik op de Via del Corso staan omdat me een enkel raam – een los en loos raam – was opgevallen dat deel uitmaakte van zo’n gevel.

Dit raam is wel erg functieloos; de foto hierbij behoeft geen verder commentaar. Naar mijn smaak is dit raam zelfs overbodig in de gevelcompositie, die ook zonder best een aardig plaatje zou hebben opgeleverd. Zou dit raam soms iets te betekenen hebben?

Nu dacht ik zó. Roomse kerken (niet alleen in Rome, overal) zijn meestal gewijd aan Roomse heiligen. Veel van die heiligen, de heiligste eigenlijk, zouden op de meest akelige manier om het leven zijn gebracht, vanwege hun geloof. Volgens de heiligeniconografie (slaat u daar Iconographie de l’art chrétien van de Louis Réau maar op na) hebben deze martelaars als een van hun attributen het in hun geval toegepaste martelwerktuig. Zo heeft bijvoorbeeld Bartholomeus als attribuut het mes waarmee hij gevild werd en worden zowel Laurentius als Vincentius afgebeeld met het rooster waarop zij gebraden werden. Ook de H. Eustatius (‘San Stae’ in het Venetiaans) werd gebraden, maar dan in een holle bronzen stier, al vind je vaker afbeeldingen van zijn andere, belangrijkste attribuut, een hert (dat verder niets met zijn gewelddadige dood te maken heeft). Wellicht, zo vervolgde ik mijn gedachtegang, is dit losse raam aan de Via del Corso de afbeelding van een martelwerktuig, maar dan zonder de bijbehorende heilige. Zoiets zie je ook in het wapen van Amsterdam: niet één maar drie andreaskruizen, maar geen enkele met de daartegenaan gespijkerde apostel. Elke menselijke uitvinding is ook te gebruiken voor rottigheid, zo ook het raam, en wel voor defenestratie.

Defenestratie, de derde functie die een raam kan hebben, is een oud en beproefd middel om van iemand af te komen. Het wordt trouwens nog steeds gebruikt en dat ligt ook eigenlijk voor de hand. Ramen om een ongewenst individu door naar buiten en naar beneden te flikkeren vind je overal. Afdichting met glas is geen bezwaar, integendeel, als dat aan diggelen gaat, heeft dat een verhoogd dramatisch effect.

Ik snap dan ook niet waarom er niet grootscheeps gebruik van defenestratie is gemaakt. De Romeinen hoefden de christenen niet voor de leeuwen te werpen; het Colosseum had toch ook ramen?

Helaas is defenestratie hier niet de oplossing van het vraagstuk. De kerk met het loze raam, de San Marcello al Corso, met zijn in 1697 voltooide gevel naar ontwerp van Carlo Fontana (1638-1714), is gewijd, de naam zegt ʼt al, aan paus Marcellus I (255-309, paus in 308-09, krap een halfjaar), wel een heilige, maar geen martelaar en al helemaal niet uit het raam gekieperd. Bovendien is, zover ik weet, geen enkele Roomse martelaar of martelares door defenestratie om het leven gebracht.

Niettemin is defenestratie een, zij het nogal zeldzaam, thema in de religieuze kunst. Je vindt het, min of meer, bij de uitbeelding van het verhaal – een verhaaltje eigenlijk, het zijn maar een paar regels in het Nieuwe Testament (Hand. 20:9-12) – van Eutychus (‘de Fortuinlijke’). Suf geluld door een lange preek van Paulus dommelt Eutychus in en valt vanuit de vensterbank waarop hij zit naar beneden. Technisch gesproken valt dit onder defenestratie; je hoeft niet geduwd of geworpen te worden.  

De paar kunstenaars die dit verhaal hebben afgebeeld (ik heb slechts weinig voorbeelden gevonden) kiezen echter voor het moment na de val, als Paulus het levenloze kind (volgens andere opvattingen: een knaap) weder tot leven wekt, zoals op de hier afgebeelde gravure van Philip Galle (1537-1612) naar Stradanus. In deze versie komt wel het raam voor, alleen niet als moordwapen, want het was tenslotte een ongeluk.

Inzake defenestratie heb je, naast de opzettelijke, boosaardige worp en de onfortuinlijke val, ook nog het uit eigener beweging door het raam stappen. Komt het raam aan de voorgevel van de San Marcello al Corso hiervoor in aanmerking? Het zou zeker een theatrale gebeurtenis zijn, gezien het decor. Het raam zit voorts een stuk hoger dan dat op de prent van Galle, de sprong zou waarschijnlijk effectief zijn. Maar hoe kom je er? Als je levensmoe bent maar niet zo goed kunt klimmen, heb je mogelijk al je nek gebroken voor je het raam bereikt hebt. Geen goed plan.

Referentiekader

 

Bij eerdere bezoeken aan Rome waren ze me nooit opgevallen, maar nu zag ik ze, leek het wel, overal: zes naar verhouding langgerekte bergjes met een ronde top die, driehoog opgestapeld (3-2-1), tezamen een groter bergje vormden met daarboven een ster. Op het pleintje achter het Pantheon, Piazza della Minerva, om de hoek bij onze airbnb, kwam ik er meteen al vijf tegen op het olifantje van Bernini dat daar staat. Er zaten er twee in het stuk, zoals dat heet, van het wapen op de sokkel, nogmaals twee, aan weerszijden, op het dekkleed van het dier, allemaal in laagreliëf; en nog één, helemaal bovenaan, boven op de Egyptische obelisk die het olifantje op de rug draagt, nu in drie dimensies en van brons. In drie dimensies zijn het trouwens acht bergjes: 4-3-1.

Daarna zag ik die bergjes bovenop andere obelisken en, kan ik me nog herinneren, op beide hoeken van de voorgevel van de San Andrea della Valle. Maar er waren er meer, althans, dat staat me zo bij.

Omdat de deur naar de straat openstond, stapten wij op een morgen naar binnen en bevonden ons op de langgerekte binnenplaats van de Sant’Ivo della Sapienza. Men heeft daar een riant uitzicht op deze door Francesco Borromini (1599-1667) ontworpen kerk, met zijn gekunstelde lantaarn, aan het andere einde van die binnenplaats. De vraag kwam bij me op of Borromini soms ooit als banketbakker begonnen was. De Amsterdamse stadsbeeldhouwer Hildo Krop – Gerard Reves communistische koekenbakker – was dat immers ook, en waarom zou hij de enige zijn? 

Intussen was mijn vrouw in gesprek geraakt met iemand die bij het in de bijgebouwen (ook van Borromini) gevestigde instituut scheen te horen, een dame van om en nabij onze leeftijd die een intellectuele indruk maakte. Ik bemoeide mij er ook mee en vroeg haar of ze wist wat die bergjes toch betekenden. Er stonden twee kloeke exemplaren op het dak van de Sant’Ivo, driedimensioneel uitgevoerd, dat was me niet ontgaan. Dat was het embleem van de familie Chigi, zei ze. Die naam had ik wel eens gehoord, die Chigis waren niet van de straat, al zag je daar wel overal hun embleem. Kennelijk zijn we toen van onderwerp veranderd, want de vraag naar de betekenis en de ubiquiteit van het embleem bleef open. 

Op grond van eigen studie en levenservaring wil ik een poging wagen om de bergjes van Chigi zelf te duiden. Omdat we ze vaak tegenkwamen in Rome, kwam ik ter plaatse al tot de gevolgtrekking dat, zoals dieren hun territorium afbakenen met kleine plasjes, de Chigis dat deden door achterlating van hun embleem. Het zijn dan ook geen bergjes maar hopen stront, zij het gestileerd en uitgevoerd in duurzame materialen. Nu moet ik toegeven dat de regels van territoriumafbakening in het dierenrijk mij niet zo goed bekend zijn, ik weet daarom niet of poep en pies in dezen uitwisselbaar zijn. Dat lijkt me nochtans best mogelijk: ik heb wel eens gehoord dat inbrekers, voor zij een woning met buit verlaten, op het vloerkleed kakken.

Verder kun je het sterretje boven zo’n Chigi-bergje zien als een brandende lont. Het is dan ook een territoriumafbakening waar een dreiging van uitgaat. Ik weet waarover ik praat.

In de hoogste klassen van de lagere school kochten wij, lang voor oudjaar, ons illegale vuurwerk (voetzoekers, rotjes) bij een kruidenier aan het einde van de Amsterdamse Grote Wittenburgerstraat. Die haalde dan, na aanvankelijke ontkenning, met een bezem een doos van het spul onder een vitrine vandaan en zei, denk erom, jullie houwen je kop. Een van de leuke dingen die je met een rotje kon doen, was er eentje in een hondendrol zetten. Je moest dan wel tijdig dekking zoeken of in ieder geval ruim afstand nemen. Dat ging niet altijd goed. Op een landerige zondagmiddag in december 1966 was ik, tijdens een bezoek aan onze grootouders van vaderskant, met mijn broer naar buiten gegaan. Voor de deur stak ik een rotje – een kleintje maar, zo eentje die je losknipt van een matje dat je ook in één keer met een lange reeks knalletjes kunt laten afgaan – in een drol. Ik had niet gedacht dat zo’n klein rotje nog zo krachtig was. Op mijn trui zat een vlokje poep. Even terug naar boven dan maar, even schoonmaken. Mijn moeder kwaad en meteen aan het redderen, maar mijn grootvader zakte bijna in elkaar van het lachen. 

Om nu terug te keren naar dat olifantje: boven het wapen op de sokkel is een corona triplex afgebeeld. Het is een pauselijk wapen. Omdat we de naam Chigi intussen hebben leren kennen, komen we uit bij die ene paus die de familie heeft voortgebracht, Fabio Chigi (1599-1667, een exacte tijdgenoot van Borromini) alias Alexander VII in de jaren 1655-1667. De Italiaanse versie van Wikipedia geeft voorts een lijst van dankzij deze prachtlievende paus zijn begunstiging en klandizie in Rome tot stand gekomen nieuwe kerken en gebouwen tot ander nut, herinrichting van pleinen, verbouwingen en verfraaiing in het algemeen. Zoeken en vergelijken en plaatjes kijken op het web bracht me sommige bergjes weer in herinnering en leerde me dat ik er ook nog een aantal had gemist. De oorsprong ervan is dus terug te voeren tot deze Alexander VII, van wie kennelijk dikwijls een merkteken achtergelaten werd op de door hem geïnstigeerde werken. Dat is niet noodzakelijkerwijs hetzelfde als territoriumafbakening, al helemaal niet in de strikt ethologische betekenis. Iemand anders zal wellicht de gelijkenis met hopen stront ontgaan; die iemand zal dan beweren dat die bergjes iets heel anders voorstellen. Dat is dan een kwestie van referentiekader.

 

Foto's met bijschrift (8)

Van de beeldende kunsten is de architectuur die welke het meest praktisch nut heeft. Je zou beschutting tegen de regen kunnen zoeken onder een schilderij, maar zoiets gaat beter tussen muren en onder een dak. Zelfs een dictatoriaal paleis, gebouwd om louter te imponeren, te overweldigen en af te schrikken, kan in andere tijden, in afgetuigde vorm, normale mensen nog van pas komen. Een randgebied van de architectuur vormen in dit opzicht follies, nutteloze bouwsels die wel leuk om te zien zijn, althans in het oog springen. Follies vind je overal, maar vooral daar waar sommigen heel veel geld hebben, maar daarmee geen raad weten: het Verenigd Koninkrijk. Maar je hebt ze ook in Israël, getuige het hierboven afgebeelde bouwsel in Jaffa. Het dateert van 2004 en is een replica van de façade van het in 1947 door de LECHI (de Stern Groep) opgeblazen, oorspronkelijk Ottomaanse en op dat moment Britse overheidsgebouw, de Saraja. Het is overigens een gedeeltelijke reconstructie, want slechts de helft van wat tussen de zuilen hoort te zitten is ingevuld. De achterkant van de huidige façade is nagenoeg plat, alsof er nog iets tegenaan moet komen. Het doet als zodanig denken aan hoe hier te lande oude, onder architectuur gebouwde panden rigoureus worden gerenoveerd: het hele gebouw gaat tegen de vlakte, behalve de gevel, waarachter en waartegen dan een nieuw gebouw verrijst, in de regel een hotel of luxeappartementen. Het is een omkering van de 19e-eeuwse praktijk om een gevel, in de gewenste neo-stijl, tegen een gebouw aan te plakken. In Jaffa lijkt het echter om alleen de gevel te doen te zijn, alsof men het werk van de LECHI niet ongedaan wil maken, maar het ook wel jammer vindt van het gebouw, dat er van de straatkant toch zo aardig uitzag.

Oud nieuws*

Om aan te duiden dat Tel Aviv bruist van het leven en een beetje een broertje is van New York, hebben plaatselijke reclamejongens de stad de naam The Big Orange aangemeten.(1) De plantages waar het bekende Israëlische exportproduct groeit liggen inmiddels een heel eind van Tel Aviv af. Een heel eind door de bebouwde kom: Tel Aviv en de omliggende gemeenten(2), Ramat Gan, Bnei Barak, Giv’atajim, Petach Tiqwa enz., zijn in de loop der tijd uit- en aan elkaar gegroeid. In deze metropolitaanse agglomeratie, die het economisch centrum van Israël is en waar bijna de helft van alle Israëli’s wonen, vervult Tel Aviv de rol van downtown. Daarheen begeve men zich voor amusement en cultuur. Toch vestigde Meir Ahronson zijn gloednieuwe Moezejon le’Omanoet Jisraëliet (Museum voor Israëlische Kunst) uptown, zij het niet ver, in het aan Tel Aviv grenzende Ramat Gan.

De burgemeester van Ramat Gan was, in tegenstelling tot het gemeentebestuur van Tel Aviv, enthousiast over Ahronsons idee om een geheel eigen museum voor de hedendaagse Israëlische kunst te stichten. Op 4 april van dit jaar [1987] kon derhalve, in een voormalig fabriekspand (waarvan de verbouwing nog niet klaar is), het museum geopend worden. “Een stad zonder kunst is geen stad”, zei de burgemeester bij die gelegenheid, woorden die Meir Ahronson met instemming citeert. “Sinds zijn aantreden in 1984 heeft hij de heersende houding om Ramat Gan slechts als ‘slaapkamer’ van Tel Aviv te beschouwen, veranderd. Ramat Gan wordt steeds meer een belangrijke stad waar van alles gebeurt. Wij hebben, hier vlakbij, het grootste voetbalstadion en het grootste winkelcentrum van Israël. Er komen hier jaarlijks honderdduizenden bezoekers, voor wie zich ook dit museum openstelt. Het staat ook meteen aan het trottoir, langs een hoofdstraat, niet ergens hoog in de verte, als een tempel.” Ahronson is zeer te spreken over de ligging van het museum, nog voor de verkeersopstoppingen van Tel Aviv en beschikkend over voldoende parkeergelegenheid. De hedendaagse Israëlische kunst, zo mag men concluderen, is in alle opzichten bereikbaar.

Tot dit jaar begaf men zich voor deze kunst naar de galeries in vooral Tel Aviv of naar de desbetreffende vleugels van het Tel Aviv Museum of het Israël Museum in Jeruzalem. In het laatste moet de Israëlische kunst om de aandacht strijden met de archeologische collectie, de judaïca; Europese oude meesters, impressionisten en modernen; Afrikaanse kunst, islamitische juwelen, en nog veel meer. Het Tel Aviv Museum stelt veel Europese kunst ten toon. Het heeft thans, tot oktober, een grote collectie schilderijen uit het Von der Heydt Museum in Wuppertal ter leen, voor een deel van kunstenaars (impressionisten, Cézanne, Léger e.a.) waarvan reeds werk hangt in het museum.

“Ik kwam vier jaar geleden na onderzoek tot de conclusie dat er een museum voor Israëlische kunst nodig was,” zegt Meir Ahronson. Thans staat dit er en Ahronson is er de directeur en conservator van. Hij is een gespierde veertiger van het type vent, met een vastomlijnd begrip van wat moet kúnnen. Hij maakt een zeer energieke indruk en wel zozeer, dat het museum, behalve zijn geesteskind, ook nog, van vloer- tot dakbedekking, het werk van zijn eigen handen lijkt.(3) “Ik gelooft dat de Israëlische kunst goed, belangrijk en sterk genoeg is,” verklaart Ahronson, “om dat te benadrukken door uitsluitend daaraan een geheel museum te wijden. Er zijn hier veel jonge kunstenaars, veel goede kunstenaars ook. Vorig jaar bijvoorbeeld waren drie van de winnaars de Guggenheim-prijs in New York Israëli’s.(4) En dit jaar nemen zes Israëli’s deel aan de Documenta in Kassel.(5) Dat geeft een beeld.”

Een beeld geeft ook de tentoonstelling die momenteel in het museum te zien is: Kunstenaar-Formaat, Formaat-Kunstenaar. Veertig werken, meest schilderijen, laten zien hoe evenzoveel kunstenaars de problematiek van het grote formaat, het werk per strekkende meter, te lijf zijn gegaan. Deze problematiek, als ik zulks juist distilleer uit de (warrige) catalogustekst, ook van Ahronsons hand, is die van: wat zie je van een afstand, wat zie je van dichtbij en hoe stem je het een op het ander af. De uitkomst is zeer verschillend. Omdat de meeste werken recent (32 stuks uit dit decennium) tot zeer recent zijn (13 zijn net droog)(6), blijkt dat er in de Israëlische kunst van nu tal van opvattingen heersen. Die strekken zich uit van geometrische abstractie tot wild schmotz-werk, van colorfield tot kloeke figuratie, met van alles daartussen, terwijl er ook voorbeelden van een soort pop-art en conceptuele kunst te zien zijn. Hoewel een aan de beschrijving en classificatie van Amerikaanse en West-Europese kunst ontleende terminologie ook hier van toepassing is, zijn deze Israëlische kunstenaars geen epigonen, daarvoor is hun peil te hoog. Iets Israëlisch dat de getoonde werken gemeenschappelijk zouden hebben – daar gaat de nieuwsgierigheid toch naar uit, in een museum als dit – laat zich niet ontdekken, althans niet door mij.

Alle tentoongestelde werken heeft Ahronson ter leen, verreweg de meeste van de kunstenaars zelf. Zij steunen het museum dan ook van harte en staan graag werk af – omdat zij het belang van het museum voor zichzelf erkennen, aldus Ahronson. Hij heeft ook medewerking van galeries. Deze hebben goede collectie, volgens Ahronson, dus waarom zou je daar geen gebruik van maken? “Een museum kan heel goed werken zonder verzameling. Het enige dat je nodig hebt is een goede database die vertelt welke kunst waar beschikbaar is voor een tijdelijke tentoonstelling.” Niettemin beschikt het museum over een kleine eigen collectie van ongeveer 500 werken, grotendeels grafiek en tekeningen, alsmede wat schilderijen en sculptuur. “Zo’n collectie is een instrument. Je ondersteunt er de kunstenaar mee door iets te kopen en je ondersteunt er andere musea mee door dingen uit te lenen. Je hebt nooit genoeg, daarom moet je betrekkingen onderhouden met particuliere verzamelingen, galeries, de kunstenaars zelf en met andere musea.” Ahronson zou ook graag werk uitwisselen met musea in het buitenland. “Wij willen de exporteurs van Israëlische kunst over de hele wereld zijn.”

Voor zijn bemoeienis met de kunst, die van de laatste tien jaar dateert, zat Ahronson in zaken, o.a. Projectontwikkeling. Hij verklaart ook dit museum als zaak te willen drijven. Uitgangspunt zijn flinke bezoekersaantallen, terwijl de kosten laag gehouden worden. Het museum is weinig luxueus ingericht en het personeel telt nog geen tien leden, Ahronson, zijn assistent en zijn secretaresse incluis. Zakelijk zijn ook plannen om, met medewerking van reisgezelschappen, de toerist in het museum te halen, d.m.v. een speciale “toeristendag”. Deze houdt ontbijt en lunch in het nog te openen restaurant van het museum in. Na het ontbijt wordt men en masse rondgeleid door twee van de drie tentoonstellingen die steeds te zien zullen zijn, gevolgd door een lezing, een concert of een film in de nog te voltooien gehoorzaal. Na de lunch kan men dan naar de derde tentoonstelling of naar het, thans nog toekomstige beeldenpark aan de overzijde van de straat.

In de handen van Meir Ahronson is het Museum voor Israëlische Kunst geen plaats waar zorgvuldig kunstschatten ondergebracht en bewaard worden, maar een kijkdoos. Of liever, met acht op de afwisseling die Ahronson, puttend uit zijn database, wil bieden: een caleidoscoop.(7)

Een scherp contrast hiermee vormt het museum Misjkan le’Omanoet (Tempel der Kunst). Dit staat niet pal aan het trottoir van een drukke straat, maar bevindt zich, vanaf de halte van de streekbus aan de provinciale weg, een kwartier lopen heuvelopwaarts(8), op de kibboets Ein Charod.(9) Boven bij het museum heeft men een weids uitzicht over de Jizreëel-vallei, vroeger een ontoegankelijk moerasgebied, thans, dankzij de inspanningen van de pioniers van o.a. Ein Charod, uitgestrekte, vruchtbare velden.

De afstanden zijn niet groot in Israël en de wegen goed begaanbaar. Maar naar verhouding ligt het Misjkan le’Omanoet ver weg, ver van de agglomeratie Tel Aviv en nog verder van de hoofdstad Jeruzalem. Het staat op het erf en behoort tot de voorzieningen van de kibboets. De kibboetsbeweging vormde eertijds, meer dan nu, hart én ruggegraat van de staat Israël, zij het dat deze beeldspraak geen recht doet aan de spreiding van de kibboetsiem over het land. Zij bevinden zich vaak juist aan de grenzen en bestandslijnen. Zo ook Ein Charod, dat pal ten N. van de bezette Westoever en niet ver van Jordanië ligt.

Zoals vele kibboetsiem een eigen bibliotheek, gehoorzaal en klein museum voor opgezet regionaal gedierte en lokale archeologische vondsten hebben, is ook het Misjkan le’Omanoet ontstaan als eigen museum om de honger naar kunst van de leden van de kibboets te stillen. De kibboetsnik en kunstschilder Chaim Atar (1902-1953) richtte het in 1938 op, in een hoekje van de schuur die hem tot atelier diende. Nu heeft het, al sinds jaar en dag, de beschikking over een voortreffelijk museumgebouw.(10) De veertien zalen daarvan, waarin het felle zonlicht, afgebogen via verlaagde en gewelfde plafonds, slechts doordringt als een zacht schijnsel, zijn echter veel te gering in getal. Het Misjkan le’Omanoet bewaart een collectie van vele duizenden kunstwerken (schilderijen, beeldhouwwerk, joodse rituele kunstnijverheid, tekeningen en prenten) die veel te groot is om tegelijk uit te stallen. Bovendien is, als ik er ben, in de grootste zaal een aantal van de schilderijen (hedendaagse, maar niet zeer recente, Israëlische kunst) van de wand gehaald om plaats te maken voor nieuw werk van Rafaël Abkassis.(11) Deze in Nederland onbekende meester maakt een soort moderne verluchte Hebreeuwse handschriften. Soms ontbreekt de gekalligrafeerde tekst en vertelt Abkassis in een persoonlijke, maar het religieuze onderwerp toch toegeëigende stijl het begin van Genesis en de verhalen van Jona en Daniël zonder woorden, elk in één compositie. Elders is in twee zaaltjes recent beeldhouwwerk van de Amerikaans-Israëlische kunstenares Dorothy Robbins(12) te zien. Het zijn kleine sculpturen die telkens een enkel figuurtje op, in of tegen een balkon, een boog, een zuilenrij of een muur weergeven. Met de plaatsing van deze figuurtjes tegen architectonische decorstukken wil de kunstenares een gevoel van eenzaamheid en verlatenheid oproepen, dat ik inderdaad bespeur. Maar dat ligt meer aan het museum aan zodanig.

De ten gerieve van Abkassis verwijderde werken staan deels nog op de grond tegen de muur geleund, hetgeen het museum, gevoegd bij het feit dat ik er praktisch alleen ben (er zijn ook geen suppoosten), een plotseling verlaten indruk geeft. Ook elders in het museum zijn sporen van inrichtingswerkzaamheden die eveneens halverwege gestaakt lijkt te zijn. Dat bij de meeste schilderijen een naambordje ontbreekt en bij de rituele voorwerpen elke verklaring, wekt de indruk dat deze werken niet gepresenteerd worden, maar er, als vanzelf, staan en hangen. Een gevoel van stilstand en verlatenheid dringt zich op, hoewel dit strijdig is met de kennelijk toch ontplooide activiteiten, getuige de tentoonstellingen van Abkassis en Robbins.(13)

De collectie van Misjkan le’Omanoet omvat vele stuks joodse ritualia (Chanoeka-kandelaars, Pesach-borden, versierde Torah-kasten, gebedsmantels en -riemen, enz.) en verder, behalve Israëlische kunst vanaf de jaren 20, werken van joodse kunstenaars in de Verstrooiing: Pissarro, Chagall, Modigliani, Liebermann, Israëls, en nog een hele stoet andere minder bekende maar niet minder goede kunstenaars als Lesser Ury en Issaschar Ryback. Tot deze werken behoren ook, wat men noemt, joodse genretaferelen: mannen in de synagoge op de treurdag Tisja be’Av, Grote Verzoendag en bij andere gelegenheden, een begrafenisstoet, portretten van vrome mannen in een gebed, maar ook onderwerpen als ‘Gerucht van een pogrom’ en ‘Op de vlucht’. Dit zijn meest 19-eeuwse schilderijen, van relatief onbekend gebleven Oost-Europese kunstenaars: Maurycy Gottlieb, Leopold Horowitz, Szymon Buchbinder e.a.

Bij dit joodse genre, en natuurlijk ook bij de ritualia, is het duidelijk. Maar wat is er specifiek joods aan het werk van kunstenaars als Jozef Israëls of Max Liebermann? Omdat in Misjkan le’Omanoet werk van Israëlische kunstenaars van diverse generaties alsmede van joodse kunstenaars uit alle Europese uithoeken van de Verstrooiing bijeen is gebracht en te zien is naast de genoemde genretaferelen en ritualia, ligt er de nadruk op dat je hier met bij uitstek joods erfgoed te doen hebt. Wat nu joods eraan is, toont zich echter niet in ieder werk; het ligt eerder besloten in het feit dat zich op een plaats als deze, een kibboets in het noorden van Israël, een van heinde en verre verzameld erfgoed bevindt. In Misjkan le’Omanoet vindt het Zionsverlangen een uitdrukking: het vervulde verlangen van de erfgenamen die daar terugwerkende kracht hebben willen verlenen. Hier zijn de kunstwerken als het ware teruggekeerd uit de Verstrooiing, zoals een aantal kunstenaars van wie hier werkt hangt dat werkelijk zijn, bijvoorbeeld Anna Ticho, Marcel Janco, Menachem Sjemi en natuurlijk Chaim Atar, de grondlegger van het museum.

 

In het Israël Museum te Jeruzalem is tot en met oktober de tentoonstelling Traditie en revolutie: de joodse renaissance in de Russische avant-gardekunst te zien, met werk van Russisch-joodse kunstenaars uit de periode 1915-1922.(14) Aanleiding voor deze tentoonstelling was de schenking aan het museum, nu vijf jaar geleden, van het door El Lissitzky geïllustreerde Jiddische verhaal De Praagse legende (1917). Een bijzonder geschenk: bij een toch al beperkte oplage van 110 stuks is dit één van de weinige, door de kunstenaar eigenhandig ingekleurde exemplaren in rolvorm, gevat in een eikenhouten doos. En het toont Lissitzy niet als constructivist, maar werkend in een vloeiende, decoratieve, lineaire stijl die voortreffelijk aansluit bij de door een anonymus gekalligrafeerde Hebreeuwse letters. Om deze bijzondere uitgave, die in uitgerolde vorm in zijn geheel is uitgestald, in een passende omgeving te presenteren, heeft men gezocht naar ander werk met eenzelfde oorsprong. Men doorzocht, o.l.v. conservatrice Ruth Apter-Gabriël, de kasten en laden van de Afdeling prenten en tekeningen naar werk van Russisch-joodse kunstenaars, tijd- en generatiegenoten van Lissitzky, die op zoek waren naar een eigen, seculiere joodse stijl: Nathan Altman, Boris Aronson, Issaschar Ryback en een aantal anderen, waaronder ook Marc Chagall.

De eveneens uit Rusland afkomstige kunstenaar Boris Schatz, in 1906 oprichter van de Bezalel-academie, de eerste kunstacademie in Jeruzalem, was van mening dat een wezenlijke joodse kunst pas mogelijk zou zijn na terugkeer uit de Verstrooiing. Wat die opvatting en de Bezalel-academie in die tijd opleverden is thans nog in het Israël Museum te zien: oriëntaals bedoeld en daarom nogal houterig werk, waar weinig van uitgaat. Issaschar Ryback daarentegen vond dat een joodse stijl zijn wortels zou moeten vinden in de volkskunst der Oost-Europese joden. Deze volkskunst stond in de bijzondere belangstelling van de in 1908 in St.-Petersburg opgerichte Joodse Historisch en Ethnografische Maatschappij, die voor de Russische revolutie een aantal ethnografische expedities naar de afgelegen rayons waar het de Russische joden voorheen slechts vergund was te wonen. Aan de expeditie van 1916, ditmaal naar het stroomgebied van de Dnjepr in Wit-Rusland, namen Lissitzky en Ryback deel, teneinde wand- en plafondschilderingen in oude synagogen en motieven op grafstenen te kopiëren. Een aantal van die kopieën, afkomstig uit de nalatenschap van Boris Aronson, maakt deel uit van de tentoonstelling. Het zijn de simpele lijnvoering en de naïeve sfeer in het algemeen van de oorspronkelijke motieven die van invloed zijn geweest op de ontwikkeling van een moderne joodse stijl – modern, want dezelfde kunstenaars, Lissitzky voorop, maakten deel uit of stonden sterk onder de invloed van de toenmalige cubofuturistische en constructivistische stromingen in de kunst.

Beide invloeden, die van de herontdekte joodse volkskunst en die van de revolutie in de kunst, zijn, per kunstenaar in een wisselende verhouding van sterkte, te zien in de tentoongestelde werken. Dat zijn, behalve prenten en tekeningen, veelal boekillustraties en omslagontwerpen, alsmede kostuum- en decorontwerpen voor het Jiddische theater. De ‘joodse renaissance’, zoals Ruth Apter-Gabriël die ook de tentoonstelling samenstelde het noemt, strekte zich ook uit tot de Hebreeuwse en Jiddische letterkunde en het theater. Hier leert men Lissitzky anders kennen dan als choreograaf van de dans van vierkanten, driehoeken en strepen. Zijn illustraties bij bijvoorbeeld de Jiddische uitgave Oekrajnisje Folksmajses (Volksvertellingen uit de Oekraïne, 1919) of de kinderboekillustraties van Ryback, zijn gemaakt in een trant die de huidige beschouwer een sterke invloed van de stijl en thematiek van Marc Chagall suggereert. Maar misschien moet men zeggen, dat het werk van Chagall uit die tijd niet meer dan deel uitmaakte van een gemeenschappelijke poging, gedragen door vele kunstenaars, om tot een moderne joodse stijl te komen.

Zijn de genoemde kunstenaars daar werkelijk in geslaagd? Volgens Ruth Apter-Gabriël niet, althans hun pogingen hebben geen verdere navolging gehad. De dictatuur van Stalin heeft, als aan zoveel, ook een definitief einde gemaakt aan deze periode van bloei van een joodse kunst. Dankzij de nabestaanden van deze kunstenaars, die de terreur van Stalin hebben overleefd en dit werk hebben kunnen redden, heeft het Israël Museum de kunst van deze voorbije bloeiperiode weer boven water kunnen brengen, zo vertelt Ruth Apter-Gabriël, niet zonder gevoel voor de dramatiek hiervan.

In de bij de tentoonstelling vertoonde film zegt een jonge Israëlische kunstenaar dat deze kunst voor hem slechts betekenis heeft als kunstenaar, niet als jood. Dat is niet de mening van Apter-Gabriël: “Dit is herwonnen joods erfgoed. Als zodanig heeft het voor mij een grote emotionele betekenis.”

 

 

* Ik vond dit artikel thuis in een doos, een doorslag van wat ik in de zomer van 1987 had getikt op kopijpapier van Het Parool. “Oud nieuws” is eigenlijk een verkeerde titel; het is helemaal geen nieuws als het, zoals dit artikel, nimmer de krant gehaald heeft. Ik zet deze oude kopij nu op mijn weblog vanwege het onderliggende thema: wat is joodse kunst, als deze al bestaat? Het zal u misschien worst wezen, maar deze vraag kwelt meer mensen dan u op een doordeweekse dag op visite zou willen krijgen. Hoe dan ook, u krijgt er geen antwoord op, maar welke enige zaken ter overweging. De voetnoten zijn van nu. 

¹ Het Wikipedia artikel s.v. Tel Aviv (Engels) geeft ook een andere bijnaam van de stad: “the city that never sleeps”. Waarschijnlijk niet toevallig is dit een kenschetsing die ook voorkomt in het door Frank Sinatra vertolkte lied “New York, New York” (1979). 

² Ten onrechte ontbreekt in dit rijtje Jaffa (thans gemeente Tel Aviv) dat nota bene haar naam heeft verleend aan die sinaasappelen. 

³ Dat was toen mijn indruk. Op het Web vond ik een recente foto (van Koby Kalmanowitz) waarop Ahronson daarentegen een artistieke indruk maakt. Maar dat komt misschien door de manier – de artistieke manier – waarop hij zijn sigaretje vasthoudt. Dat deden Sandberg, E. de Wilde en Hans Jaffé ook. Zie http://www.haaretz.co.il/polopoly_fs/1.2427944.1410187984!/image/3105821241.jpg voor die foto. 

⁴ Waarschijnlijk bedoelde Ahronson de Guggenheim Fellowship. 

⁵ Ik heb de namen van vijf Israëlische kunstenaars die deelnamen teruggevonden: Zvi Goldstein (1947), Dani Karavan (1930), Ron Arad (1951), Buky Schwartz (1932-2009) en Nahum Tevet (1946); de zesde was mogelijk iemand die zich Tzadyk Kohayn noemt. 

⁶ Die getallen kloppen uiteraard niet, maar ik zou niet meer weten waar de correctie geplaatst zou moeten worden. 

⁷ Het Museum voor Israëlische Kunst bestaat nog steeds en Meir Ahronson is nog steeds, of opnieuw, de directeur. Ik ben er sinds 1987 niet meer geweest en weet niet hoe het momenteel reilt en zeilt. Voor wie dat weten wil en beter Hebreeuws beheerst dan ik, leze dit artikel van 9 september 2014: http://www.haaretz.co.il/.premium-1.2427945. 

⁸ Halverwege de weg omhoog lag er een oud schip langs de weg, merkwaardig om te zien in een heuvelachtig landschap. Mogelijkerwijs had het ooit toebehoord aan een pessimist met weinig vertrouwen in de waterkerende kwaliteiten van de Israëlische kustvlakte; Ein Charod, hoewel op een heuvel, steekt ternauwernood boven zeeniveau uit.

⁹ Ein Harod, gesticht in 1921, is de kibboets bij uitstek: “The community of Ein Harod is imprinted on every Israeli’s psyche. In a sense it is our Source, our point of departure” (Ari Shavit, My Promised Land, New York, 2013). 

¹⁰ Een ontwerp van Samuel Bickels (1909-1975) en tussen 1948 en 1958, tien magere jaren, zaal voor zaal gebouwd. 

¹¹ Dat moet Raphael Abecassis (geb. 1953) zijn. 

¹² 1920-1999. 

¹³ Ik was aan de vroege kant, nog voor half tien, en de eerste klant die dag: toen ik bij de ingang kwam, vond ik het museum aanvankelijk nog op slot. 

¹⁴ In 1989 was deze tentoonstelling te zien in het Joods Historisch Museum in Amsterdam; zie mijn bijdrage daarover aan het architectuur- en kunsttijdschrift Archis, no. 5/1989.

Bouwactiviteit (3)

Je vindt ze her en der over de wereld, maar nu is er ook één in aanbouw in mijn eigen woonplaats, Beitar Illit: een replica van het pand huisnummer 770 aan de Eastern Parkway te Brooklyn, New York. Dat is niet zomaar een adres, maar het gebouw, voorheen een medische kliniek en aangekocht door Chabad in 1940, waar de laatste Rebbe, R. Menachem Mendel Schneersohn (1902-1994), kantoor hield.

Viznitzer sjoel, Beitar Illit

Het nabouwen van belangrijke panden, althans het zich laten inspireren door de kenmerkende architectuur daarvan, komt vaker voor. In Beitar Illit alleen al hebben twee groeperingen, de Bojaner en de Viznitzer chassidim, sjoels laten neerzetten naar model van hun gebouw, thans verwoest, in hun plaats van herkomst in Oost-Europa. De hoofdsynagoge van de Belzer chassidim in Jeruzalem (2000) is afgekeken van de sjoel in Belz in de Oekraïne (1843), maar dan opgeblazen tot mastodontische afmetingen. Als je komt aanrijden op Jeruzalem over autoweg no. 1 zie je hem al van verre – nu ik daaraan denk, schiet me de titel van een Nederlandse carnavalskraker in gedachten, een lied van wijlen Herman Brood: Maak van je scheet geen donderslag. Het is niet louter iets chassidisch, als je tenminste de Londense Bevis Marks synagoge (1701) beschouwt als een jonger broertje van de Amsterdamse Esnoga (1675). Buiten het Jodendom komt het verschijnsel ook voor: de dorpskerk van het Brabantse Oudenbosch is een samengestelde kopie van de St. Pieter en de St. Jan-in-Lateranen in Rome, op kleinere schaal, terwijl er ergens in Afrika een replica of afgeleide van de St. Pieter staat die groter is – nog groter – dan de echte in Rome. En ook de heidenen, om ze zo maar even te noemen, kunnen er wat van: in de Volksrepubliek China, waar ze weten wat namaak is, zijn de laatste jaren hele stadswijken verrezen in de trant van o.a. Amsterdam, Venetië en Parijs – de laatste inclusief een kopie van de Eiffeltoren.

Aan de foto’s te oordelen die ik heb gezien van Eastern Parkway 770 en van een aantal replica’s daarvan, zijn die laatste niet allemaal even nauwkeurig. Ze zijn wel allemaal uitgevoerd in de roodbruine baksteen die kenmerkend is voor het oorspronkelijke gebouw en ze vertonen ook allemaal de puntgevels die de drie traveeën bekronen waarin dat is verdeeld. De middelste travee van Eastern Parkway 770 is smaller dan de twee aan weerszijden en springt iets terug, een detail dat niet tot alle replica’s is doorgedrongen. De driezijdige erker boven de voordeur is een opvallend detail dat je in op één na alle replica’s terugvindt, maar dat geldt weer niet voor de oorspronkelijke raamindeling.

Het pand in Beitar Illit is nog lang niet klaar, maar je kunt nu al zien dat alleen de voorgevel iets krijgt van Eastern Parkway 770. De zijgevels zijn gewoon, conform de plaatselijke bouwverordening, bekleed met Jeruzalemsteen, hetgeen zich uitstrekt tot het onderstuk van de voorgevel. Daarboven moet die roodbruine baksteen komen. De drie puntgevels zitten al op hun plaats, evenals de erker, zij het niet in een terugspringende travee; de voorgevel is volkomen vlak. Het gebouw krijgt zo te zien twee verdiepingen (in Brooklyn drie) en ook andere ramen.

'770', Beitar Illit 

Zo hebben de meeste replica’s wel iets te weinig (een verdieping, de juiste ramen – of de voordeur, zoals de ‘770’ van Gayley Ave., Los Angeles) of te veel (de andere replica in Los Angeles, aan Pico Blvd., heeft negen puntgevels). Soms zijn de juiste proporties zoek: de nummers 770 van Buenos Aires, Sao Paulo en Milaan zijn buitengewoon smal, alsof ze zijn samengeperst als de balg van een accordeon. Aan het ene eind van de schaal van nauwkeurigheid staat het gebouw in Kirjat Ata, bij Haifa, een vage herinnering aan roodbruine baksteen en puntgevels, waarbij de erker kennelijk in een gat in het geheugen verdwenen is; aan het andere eind de replica in Kfar Chabad, eveneens in Israël, die 1:1 is, het resultaat van nauwkeurige metingen in Brooklyn, en waar niet alleen de buitenkant maar ook het interieur van Eastern Parkway 770 gereproduceerd is.

 

Volgelingen van Chabad hebben één of meerdere portretten van R. Menachem Mendel Schneersohn aan de wand hangen. Zo kun je je voorstellen dat sommigen ook gaarne een aandenken aan Eastern Parkway 770 willen hebben. Als je in Londen woont kun je daartoe koek en gebak van Parkway Pattiserie eten, een koosjere banketbakker die niet toevallig zo heet. Je kunt thuis een foto van het gebouw ophangen. Ik zie in sjoel ook wel eens lieden met een afbeelding van ‘770’ geborduurd op de zak van hun tallith of van hun tefillin. Speciaalzaken voor synagogaal meubilair en stoffering kunnen dergelijk borduursel ook leveren voor een Torahmantel of een parochet. Een stap verder is een aron hakodesj, een ‘arke der wet’, in de vorm van ‘770’. Maar een heel gebouw is toch iets anders, zou je zeggen, alleen al omdat het zo’n dure grap is. Toch schijnt het ook hierbij wel degelijk om een tastbare herinnering aan de Rebbe te gaan. Dat was althans wat een kennis, een aanhanger van Chabad, erover zei. Of er een diepere, esoterische betekenis aan die replica’s zat, was hem niet bekend. Kijk, zei hij zo ongeveer, je kunt (vanwege het tweede gebod) geen standbeelden oprichten van de Rebbe, maar je kunt wel her en der een ‘770’ neerzetten.

Mijn kennis vertelde me tevens dat de allereerste replica, die in Kfar Chabad, voltooid in 1986, bedoeld was voor de Rebbe om in te wonen, als met het aanbreken van de ge’oela, de verlossing, ook hij eindelijk naar Israël zou komen. Vandaar al die nauwkeurige maten die de bouwer van het pand in Kfar Chabad, M.M. Gorelick, heeft genomen in Brooklyn, behalve, naar ik heb gelezen, nu juist die van de vertrekken van de Rebbe. Ik vermoed dat Eastern Parkway 770 meer was – en is – dan voor de Rebbe zijn vertrouwde omgeving en voor zijn chassidim het vertrouwde decor van zijn optreden. Diegenen van zijn aanhangers die menen dat de Rebbe de messias had kunnen zijn, had moeten zijn en misschien ook wel is, laten niet na erop te wijzen dat de gematria (getalswaarde) van de woorden beit masjiach (het huis van de messias) uitgerekend 770 is. Het gebouw met dat huisnummer is als het ware het wijdere stoffelijk omhulsel van de Rebbe – een stoffelijk omhulsel dat bovendien nog bestaat en, zoals kunsthistorici dat vroeger noemden, ‘technisch reproduceerbaar’ is. De vraag naar een eventuele esoterische betekenis van replica’s van ‘770’ staat wat mij betreft nog open.

Intussen worden het er steeds meer. Toen in 2005 de kunstenaars Andrea Robbins en Max Becher voor hun project 770 de toen bestaande replica’s fotografeerden, waren dat er elf. Nu zijn het er zeker 21, inclusief die in Beitar Illit die, zoals gezegd, nog niet af is, en misschien wel meer. Het verzadigingspunt is nog niet bereikt, lijkt me; de aanhangers van Chabad schijnen niet genoeg van ‘770’ te kunnen krijgen.

interessante link:

http://robbinsbecher.com/RBworks.html

(prachtfoto's van alle anno 2005 bestaande exemplaren van '770')

1:1 replica van '770' in Kfar Chabad

Bouwactiviteit (2)

Hoewel in Israël verordeningen er zijn om te ontduiken, omzeilen en negeren, pralen verreweg de meeste gevels, zijmuren en achtergevels in Beitar Illit met natuursteen. Dat geldt niet voor de uit lichte materialen geprefabriceerde, tijdelijke, verplaatsbare behuizingen (al zitten er doorgaans geen wielen onder, tot onderscheid van echte stacaravans) van wat meestal sjoels zijn (elke club mannen, op welke grondslag dan ook, heeft hier zijn eigen bedoeninkje). Maar ook daarvan zijn er weer een aantal die voorzien zijn van een natuurstenen exterieur, omdat de eigenaren kennelijk het idee van welstand waarop de oorspronkelijke verordening is gebaseerd onderschrijven. Tijdelijk en verplaatsbaar moet je in deze gevallen niet letterlijk nemen.

Er is echter een gebouw in Beitar Illit dat in het oog springt, om niet te zeggen, zich opdringt, met zijn kale, grijze betonnen muren waarop de naden van de bekisting duidelijk zichtbaar zijn, en waar de geroeste uiteinden van de bewapening uitsteken. Kun je het, als je die esthetische voorkeur bent toegedaan, nog meer brutalistisch wensen? Het gaat hier om de synagoge van de Zviller chassidim (oorspronkelijk afkomstig uit de Oekraïense plaats Novohrad-Volynskyi, die om een of andere in het Jiddisch Zvil heet). Is deze synagoge een architectonisch statement, een bewuste keuze voor een andere, contrasterende esthetiek, een poging om Ronald Storrs 95 jaar oude bouwverordening ter discussie te stellen, zoals dat heet? Neen, niets van dit alles – nadat het exoskelet was gestort, was het geld om het gebouw verder af te werken gewoon op.

Nu behoren onvoltooide bouwwerken tot het normale straatbeeld, niet alleen in Beitar Illit, maar ook elders in Israël. Het zijn projecten die men alsnog slechts ten dele heeft kunnen financieren, maar waarvan de bouwheren in de optimistische verwachting leven een deel van de rest, en dan nog eens een deel van de rest, bij elkaar te kunnen sjnorren. “G’d heeft een hoop geld,” placht de voorzitter van Ohel Torah, de “Amerikaanse” sjoel in Beitar Illit, te zeggen. En hij had gelijk, want na zo’n tien, twaalf jaar is Ohel Torah tot in vele details voltooid. De bouw van de sjoel van de Zviller chassidim echter is begonnen in 1999, in hetzelfde jaar nog gestaakt, en daarna niet meer hervat. Toch hebben de Zviller chassidim de hoop niet opgegeven, althans, het bouwwerk niet achtergelaten. Binnen in de holle, tochtige, lekkende ruimte hebben ze van lichte materialen een tijdelijk, verplaatsbaar onderkomen laten neerzetten. 

Bouwactiviteit

Als ik vanachter mijn schrijftafel naar buiten kijk op de heuvels van Judea, dan wordt mijn blikveld beperkt door de dikke muur waarin het raamkozijn is gevat. Ik kijk schuin aan tegen 40 cm natuursteen, minus kozijn (ik ben net opgestaan om dat te meten). In Jeruzalem, hier niet ver vandaan, is in de bouw het gebruik van deze, hier in de omgeving gewonnen kalksteen (even jeroesjalmit in het Hebreeuws, Jeruzalemsteen) al sinds 1918 verplicht, sinds Ronald Storrs, de Britse gouverneur van Jeruzalem e.o. zulks verordende. Ook in mijn woonplaats Beitar Illit is deze verordening van kracht. Je vraagt je af hoe het komt dat er nog heuvels in Judea over zijn, met de verwoede bouwactiviteit in dit land, en met zulke dikke muren. Het antwoord is gelegen in het gehalte aan nep in de plaatselijke architectuur.

In mijn huis, opgeleverd in 2000, is het gehalte aan nep, wat betreft de buitenmuur, ongeveer 80%. De muren van mijn huis zijn opgetrokken, deels uit beton, deels uit blokkim, grote, holle betonnen bouwelementen. Het aanzien van natuursteen is het resultaat van de tegen deze muren aangeplakte, rechthoekige stukken kalksteen van slechts 5 cm dik – dikker dan fineer op goedkope meubelen, maar niet dik genoeg om zelfstandig omhoog te blijven staan. (Overigens heb ik bij verbouwingen hier in Beitar Illit wel gezien dat de bouwvakkers eerst een paar rijen van deze natuurstenen platen op elkaar zetten, om daar vervolgens, van binnenuit, de betonblokken tegen aan te metselen).

Het was Ronald Storrs om de welstand begonnen. De plaatselijke kalksteen kleurt immers zo mooi bij zonsop- en zonsondergang – Jeroesjalajim sjel zahav, Jeruzalem van goud, zoals Naomi Shemer het bezong. Het gebruik van deze steen sluit ook aan bij de oude, nog bestaande architectuur, wat niet het geval zou zijn met grijs beton waarin je de sporen van de bekisting nog ziet, of constructies van zwart staal en blauw glas. 

Bovendien geeft de combinatie van beton en aangeplakte natuursteen een creatieve vrijheid die een architect bij werkelijk traditionele bouw niet zou hebben. Een interessant voorbeeld daarvan staat hier bij mij in de straat, de synagoge die behoort tot de jesjieva van rabbijn Chaim Ackerman (officieel Beit Hamidrash Yona Menachem z.l. Rennert, overeenkomstig de wens van de grootste geldgever). De architect heeft voor de ingang van deze synagoge van een traditionele boogvorm – inclusief sluitsteen – gebruik willen maken, maar tegelijkertijd een brede glazen pui in de gevel willen zetten, die binnen en buiten op uitnodigende wijze verbindt. Het resultaat is een monumentale omega op twee poten. Ik heb een aantal mensen op deze ingangspartij gewezen – en ze allemaal uit moeten leggen, waarom de zaak in elkaar zou lazeren als het een echte boog zou zijn geweest, en niet één van beton met ertegen aangeplakte natuursteen. Dat was natuurlijk geen representatieve steekproef onder de bevolking van Beitar Illit, die eenduidig iets zegt over de receptie, zoals het heet, van deze kunstgreep. Nochtans heb ik de indruk dat de architect ermee wegkomt.