Wie wel eens conserven heeft
gekocht in een supermarkt weet dat je, behalve naar de prijs, altijd even moet
kijken hoeveel er precies zit in zo’n blik. Vooral het uitlekgewicht is daarbij
van belang. Als iemand daarentegen op het punt staat om een groot bedrag uit te
geven voor de aanschaf van een kunstwerk, zou deze dan ook overwegen of je waar
krijgt voor je geld?
Stel je voor, je bent in de
gelegenheid om – ik noem maar een voorbeeld – Barnett Newmans Who’s Afraid
of Red, Yellow and Blue III te verwerven. Dan heb je een groot schilderij
(2,24 x 5,44 m, de een na grootste van de serie van vier Who’s Afraids)
en een chef-d’oeuvre van een beroemd kunstenaar. Er is ook veel over het werk
te doen geweest, waarover je dan, als je het aan vrienden en kennissen toont,
kunt vertellen. Maar bij nader inzien staat er eigenlijk niet zoveel op – iets
dat de restaurateur van het doek, Daniel Goldreyer (1927-2009), desgevraagd zou
hebben kunnen bevestigen. (Het museum zou in dit hypothetische geval van
verkoop blij zijn om van die Newman af te zijn, want op dezelfde plaats kunnen
nu zeven Malevitsjen hangen.[1]
Daar staat ook niet zoveel op, maar ze nemen minder ruimte in beslag, en net
als magazijnruimte kost kunstzaalmuuroppervlak veel geld.) Heeft nu de koper,
als het om kijkplezier gaat, een verstandige uitgave gedaan?
Nu weet ik ook wel dat je
schilderijen niet beoordeelt naar hoeveel erop staat. Als je plaatjes wilt
kijken, kun je elders terecht. Vanaf het moment dat er, dankzij de uitvinding
van de houtgravure en later de fotografie, meer en meer illustraties voorhanden
zijn, is er trouwens steeds minder op schilderijen te zien. Ik wil niet beweren
dat er enig oorzakelijk verband is, of zelfs maar een correlatie, maar
opvallend is het wel. Deze proliferatie van plaatjes is al begonnen in de 19e
eeuw, met de uitgave van geïllustreerde tijdschriften, aanvankelijk vol
houtgravures, want die leenden zich tot het afdrukken in grote oplagen, meteen
in combinatie met het zetsel. Sindsdien is de stroom van plaatjes alleen maar
breder geworden, gevoed door talloze bronnen, variërend van het geïllustreerde
tijdschrift De Lach tot flickr.com en Instagram.[2]
Maar stel je voor, je bent daarvan ontstoken. Er is geen wifi, niet eens
televisie, en kranten en tijdschriften worden niet bezorgd – een situatie die
zich zou kunnen voordoen als je op een onbewoond eiland verzeild geraakt zou
zijn. Het is een bekende vraag, welk boek (en je mag er maar één) je dan zou
willen dat je bij je had. Niet een dichtbundel met slechts twee regels (gezet
in een schreefloze letter) op elke, verder lege bladzijde, lijkt me.[3]
Je zou deze vraag kunnen uitbreiden naar welk schilderij je aan de wand van je
zelfgebouwde, rieten hut zou hebben willen hangen. In zo’n geval zou
bijvoorbeeld Malevitsj’ Suprematistische compositie wit op wit, weinig
afleiding bieden.[4]
Je hebt in je rieten hut meer
aan een schilderij dat niet alleen iets voorstelt (net zoals dat ene boek bij
voorkeur ergens over gaat), maar waar ook veel op te zien is. Het
winterlandschap annex dorpsgezicht met schaatsenrijders van Hendrick Avercamp,
thans in het Rijksmuseum, zou een goede wandversiering zijn. (Zo’n onbewoond
eiland is traditioneel op tropische breedte. Niettemin is het warm hebben
voornamelijk iets psychisch, zodat er mogelijk ook een verkoelende werking van
zo’n ijstafereel uit zou gaan.) Een andere goede keuze zou het paneel met de
uitbeelding van Nederlandse spreekwoorden van Pieter Brueghel de Oudere zijn.
Bij de hele Vlaamse schildersfamilie Brueghel zit je trouwens goed. Zoon Jan en
kleinzoon Jan de Jongere[5]
waren nog meer meesters van het fijne penseel dan Pieter de Oudere en
gespecialiseerd in schilderijen met veel erop: mensenmenigten, grote aantallen
dieren, vissen en vogels, en dat allemaal in weidse landschappen.
Hier past enige relativering.
Hoeveel er op een schilderij kan (en des te meer hoe fijner het penseel) is
wellicht toch niet de maat der dingen, althans niet voor iedereen. Ik kwam eens
in de huiskamer van een particulier een schilderij van Constant Permeke tegen.
Ik was daar namens het veilingbedrijf waarvoor ik toen werkte. Er was door een
sterfgeval – die particulier – een partij prenten losgekomen, zoals dat heet.
Ik kreeg die prenten mee voor de veiling, maar de Permeke bleef hangen, althans
werd niet bij ons geveild. Zover ik mij herinner stond er niet zoveel op. Het
was een strandgezicht, maar op dat strand ontbraken badgasten en spelende
kinderen; het was nogal slecht weer op het schilderij. Een prachtig doek, daar
niet van, maar nogal somber. Het hing bovendien in een beetje een donkere hoek.
De dame die me te woord stond (haar relatie tot de overledene was mij niet
duidelijk) vertelde: “Meneer kon hier urenlang zwijgend naar zitten kijken.”
Even terzijde gelaten dat de vermoedelijke gemoedstoestand van de eigenaar van
de Permeke misschien niet de meest voordelige is om op een onbewoond eiland te
overleven, toont deze anekdote aan dat voor urenlange afleiding niet het volste
schilderij nodig is, zolang het maar aanzet tot nadenken, broeden of mijmeren.
Ook het dikste boek is niet per se het meest geschikt. Nu ik erover nadenk, zo’n
dichtbundel met twee versregels per bladzijde – die zou je zelf kunnen
aanvullen met wat de dichter ongezegd heeft gelaten. Ruimte genoeg op al die
bijna lege bladzijden. En met Malevitsj’ Suprematistische compositie wit op
wit kun je helemaal alle kanten uit.[6]
[1] Ik weet niet of het er
zeven waren, maar in de tijd dat ik deelnam aan de museumwerkgroep van Hans
Jaffé voor studenten kunstgeschiedenis, hingen er in het Stedelijk Museum een
aantal “suprematistische” schilderijen van Malevitsj op een rij. Tijdens een
van onze wekelijkse wandelingen door het museum zei Jaffé over deze Malevitsjen
dat er volgens hem eentje ondersteboven hing. Nu weet ik niet of de mening van
Jaffé er iets toe deed bij directie en conservatoren van het Stedelijk.
Misschien hangen die Malevitsjen nog steeds op een rij en die ene nog steeds op
zijn kop. De vraag is of het iets uitmaakt en of er ooit iemand over geklaagd
heeft.
[2] Meer dan ooit maken de
mensen ook zelf plaatjes. Simpele, door werkelijk iedereen te bedienen
fotocamera’s bestaan al vele tientallen jaren. Deze hadden wel een ingebouwde
rem in de vorm van de extra kosten, telkens weer, voor de aanschaf van rolfilm
en van ontwikkelen en afdrukken (waar je dan ook nog eens op moest wachten).
Dankzij de digitale fotografie hoef je je daardoor niet langer belemmerd te
voelen. Kiek maar raak, het maakt zo’n digitale camera niet uit. Deze heeft
zelfs een functie (high speed burst) die daartoe uitnodigt. Iedereen
heeft ook zo’n ding, zo niet in de vorm van een camera dan wel op zijn of haar
mobiele telefoon. Toen ik enkele jaren geleden in Venetië was en in de
avondschemering op een vaporetto het Canal Grande opvoer, kwam er een andere
vaporetto de mijne tegemoet. Het vaartuig fonkelde als een sterretje, want de
camera’s en mobieltjes van alle toeristen aan boord hadden ook een standaard
ingebouwde elektronenflitser. Analoge foto’s met behulp van lichtgevoelige film
worden nog steeds gemaakt. Maar als er één uitvinding uit de jaren zestig
achterhaald is, is het wel het flitsblokje.
[3] Hoe zit het met Raadsel
van het rund (1978) van Jacq Firmin Vogelaar? Dat is een tamelijk dik boek
waar je, vermoed ik, lang over doet. Deze roman “geldt algemeen als een van de
meest hermetische romans in de moderne Nederlandse literatuur,” ontleen ik aan
een website over dat onderwerp. Ik vind daar ook de volgende raad: “Wie deze
experimentele historische roman wil doorgronden, kan daarvoor uitstekend
terecht in Sluiproutes & dwaalwegen, een studie [in feite het proefschrift]
van Anthony Mertens uit 1991.” Maar dan heb je twee boeken, en er mocht er maar
één mee naar dat onbewoonde eiland. Ik bezat zelf ooit een exemplaar van Raadsel
van het rund, gekocht in de ramsj bij de Bijenkorf. Nooit gelezen (althans
niet verder dan de eerste, niet erg uitnodigende bladzijde), want er was altijd
wel iets dat interessanter, beter en toegankelijker was om te lezen (die dingen
gaan vaak samen, laat u niets wijsmaken). Misschien komt Raadsel van het
rund wel het best tot zijn recht op een onbewoond eiland, als de schipbreukeling
geen keus heeft.
[4] Mijn opa beweerde het
volgende. Hij was eens in gesprek geraakt met iemand “van het museum”
(waarschijnlijk het Stedelijk Museum in Amsterdam) die hem had verteld dat ze
daar een schilderij hadden, geschilderd in wit op wit. En het stelde niets
voor. Waarop mijn opa had geantwoord, nou, bij mij thuis hangt een schilderij
en dat is zwart op zwart. En dat stelt wel iets voor: twee boksende negers in
een tunnel.
Ik
weet wel dat je een grap niet moet versjteren door er dieper op in te gaan,
maar ik wil hier toch aantekenen dat dat zwarte schilderij weliswaar niet
werkelijk bij mijn opa thuis hing, maar dat het op zich wel had gekund. Er
bestond namelijk ooit zo’n schilderij, een werk van de Franse letterkundige
Paul Bilhaud (1854-1933). Hij stelde het ten toon tijdens de eerste Exposition
des Art Incohérents, in Parijs onder de titel Combat de nègres dans un
tunnel. In het vermoeden dat mijn opa niet helemaal origineel was, heb ik
die boksende zwarte pieten (zou men heden ten dage zeggen) eens opgegoogled. Na
een paar sprongetjes was ik al bij Bilhaud. De verrassing was dat diens
schilderij al uit 1882 dateerde, toen ook die Exposition des Art Incohérents
werd gehouden, en vrijwel dezelfde titel had als de beschrijving die mijn opa
ervan gaf: ver vóór mijn opa zijn tijd. En hij was geen kunsthistoricus of
connaisseur, al had hij als huisschilder wel verstand van verven en lakken.
Overigens
bestond er ook al een geheel wit schilderij, toen Malevitsj nog maar een
kleuter was. Dat was het werk van Alphonse Allais (1854-1905), ook al een
Franse letterkundige, die het, geïnspireerd door het zwarte schilderij van
Bilhaud, gemaakt had voor de tweede Exposition des Arts Incohérents in
1883. Ook dit schilderij stelde iets voor, namelijk de Première communion de
jeunes filles chlorotiques par un temps de neige (Eerste communie van
bleekzuchtige meisjes in de sneeuw). Het zal duidelijk zijn dat de schilderijen
van Bilhaud en Allais leuk bedoeld waren, net als alle arts incohérents
(de tentoonstellingen, vanaf 1882 tot 1889, waren georganiseerd voor het goede
doel; de exposanten hadden dus een excuus). Allais had er zelf schik in, want
voor elke volgende tentoonstelling maakte hij een nieuw monochroom doek, in
rood (dat had wel iets weg van Who’s Afraid of Red, Yellow and Blue III,
maar dan zonder het gele en blauwe randje), geel, groen, blauw en grijs. Die
stelden ook allemaal iets voor, hoewel de titels van al die schilderijen wel
iets krampachtigs hadden. Ten slotte bracht Allais in 1897 zijn Album Primo-Avrilesque
uit (Parijs: Paul Ollendorff) met afbeeldingen van al zijn monochrome
schilderijen en dat van Bilhaud, alsmede de bladmuziek van een dodenmars voor
een dove, bestaande uit lege notenbalken. Zoals gezegd, de schilderijen van
Bilhaud en Allais waren leuk bedoeld, maar ze waren geen persiflage van de
hedendaagse kunst, zoals later bijvoorbeeld het Nederlandse komkommerisme.
Er waren dan ook nog geen kunstenaars die ongeveer hetzelfde deden, maar
zichzelf daarmee serieus namen.
[5] Israël heeft diverse
prachtige musea, maar er hangen slechts weinige oude meesters. De twee
belangrijkste musea van het land, het Israël Museum in Jeruzalem en het Tel
Aviv Museum, hebben er bij elkaar misschien enkele tientallen, wat dan toch
weer te veel is om allemaal aan de wand van je rieten hut te hangen. Het zijn
overigens over het algemeen werken die in het Rijksmuseum permanent in de
studieverzameling opgeborgen zouden zijn. Uitzonderingen zijn die ene, maar wel
gegarandeerd echte Rembrandt in Jeruzalem en, in het Tel Aviv Museum, een
schilderij van Jan Brueghel de Jongere. Dit laatste is werkelijk een aardig
schilderij. En wat staat er veel op: vier heidense godinnen (die zo in De
Lach hadden gekund), een keur aan dieren, vissen en vogels, gevat in een
landschap met twee vergezichten, waarvan er één een miniatuur-Déjeuner sur l’herbe
bevat. Op de voorgrond zien we ook een verzameling lege harnassen en andere
ijzerwaren, hetgeen een beetje vreemd aandoet in de vrije natuur. En bij nader
inzien zijn dat toch wel erg veel dieren zo vlak bij elkaar zonder dat die
elkaar te lijf gaan. Het blijkt echter dat het schilderij een allegorie van de
Vier Elementen voorstelt, hetgeen terstond al dat ijzer verklaart, dat men
immers smeedt als het heet is, een verwijzing naar het element vuur. De vogels,
vissen en landdieren verwijzen op hun beurt naar lucht, water en aarde, terwijl
de vier heidense godinnen geacht mogen worden aangesteld te zijn over deze
domeinen. De vier elementen zijn ooit uitgedacht door Empedocles om aard en
samenstelling van de materie te verklaren, maar ze zijn een soepel gegeven voor
de beeldende kunst gebleken. Jan de Jongere heeft hier gekozen voor een
natuurhistorisch-taxonomische benadering, voornamelijk gebaseerd op Gen.
1:20-25, maar er is ook een culinaire, die van de 16e-eeuwse Vlaamse schilder
Joachim Beuckelaer. Zoiets bestaat nu niet bij subatomaire fysica.
[6] Nog een voetnoot! En het
lijkt wel of ze steeds langer worden. Bovendien heeft deze voetnoot geen enkele
betrekking tot de hoofdtekst. Het zit zo, ik lees zelf graag voet- en
eindnoten. Ik heb zelfs een boek over voetnoten (Chuck Zerby, The Devil’s
Details, New York, 2002); ook daarvan heb ik de voetnoten met
belangstelling gelezen. Voetnoten hebben ook stellig hun nut, bijvoorbeeld als
de schrijver net iets heeft gezegd waar je meer van zou willen weten en de noot
je, hopelijk, doorverwijst naar waar je die inlichtingen zou kunnen krijgen.
Mooier nog: de noot geeft ze zelf. Of er schuilt achter zo’n zwevend klein
cijfertje een terzijde dat op zichzelf het lezen waard is.
Op
de universiteit heb ik indertijd niet leren schrijven, maar ik heb wel geleerd
werkstukken en scripties in te leveren met een notenapparaat. Dat diende ter
verantwoording: waar had je wat je beweerde, beaamde of bestreed vandaan? Ik
studeerde kunstgeschiedenis, maar in andere disciplines was en is dat
hetzelfde. Als iemand die wil promoveren in de sociale wetenschappen in zijn
dissertatie de conclusie uit eerder onderzoek vermeldt dat degene die van een
ijscoman schepijs in een hoorntje afneemt minder geneigd is op zijn kleren te
morsen dan wie met uitgestoken tong aan de tussen twee platte wafeltjes
geperste bolletjes ijs likt, dan zal deze in een voetnoot moeten vertellen welk
onderzoek dat dan wel geweest is.
Meestal
bestaan voetnoten uit titels van boeken en tijdschriftartikelen, of zelfs dat
niet eens, maar de afgeleiden daarvan: op. cit., ibidem en, voor de
Nederlandstaligen, a.w. en t.a.p. Nog minder interessant, maar wel typerend
voor het genre literatuur, is de volgende voetnoot, één van bijna 2500 onder
een recent rechtsgeleerd werk op het gebied van gemeentelijke belastingen: “HR
28 juli 2011, nr. CPG 10/04842, V-N 2011/2266, NTFR 2011/2100, met commentaar
van Groenewegen.” Juristen schijnen hier wel iets aan te hebben, maar ik lees
zoiets niet voor mijn plezier. (Dat geldt ook voor de hoofdtekst. Hoe ik weet
heb van dit soort literatuur, terwijl ik geen jurist ben, is een ander verhaal:
een voetnoot op zich. Maar een voetnoot onder een voetnoot, laten we daar nu
niet aan beginnen).
Geef
mij maar van die, soms onder een aantal pagina’s doorlopende terzijdes. De
voetnoten in de Dictionaire historique et critique van Pierre Bayle
(1697) zijn daar het klassieke voorbeeld van. Van wat ik zelf gelezen heb kan
ik de voetnoten in de boeken van Oliver Sacks aanbevelen. Nu dient men in de
schrijverij bondig en ter zake te zijn. Kill your darlings is het
devies. Ik sta daar in theorie achter. Maar je kunt ze ook in leven laten, zij
het in de kelder. Ik hoef me niet te verantwoorden en ik heb ook geen drang om
met literatuurverwijzingen mijn belezenheid te tonen (die valt trouwens nogal
tegen); ik mag daarentegen graag uitweiden, om niet te zeggen afdwalen, zoals
in deze en bovenstaande voetnoten.
Voetnoten
hebben soms gevolgen. Ik heb een boek op de plank, Erinnerungen 1870-1920
van Jacob Rosenheim (Frankfurt a.M. 1970), dat ik nooit heb uitgelezen en
waarvan ik ook niet meer weet waar het precies over gaat, maar die ene voetnoot
op p. 11, over de bibliotheek van de in 1844 overleden Duitse rabbijn Seckel
Löb Wormser, de Ba’al Sjeim van Michelstadt (die in het boek verder niet
voorkomt) had ik niet willen missen. De noot eindigt met “[...] sie [deze
bibliotheek] befindet sich jetzt in Jerusalem.” Ik ben er vervolgens naar op
zoek gegaan, welke zoektocht resulteerde in de wetenschap dat de boeken van R.
Wormser nu in Londen zijn, maar ook in een in een weekblad afgedrukt artikel,
zodat die voetnoot me uiteindelijk ook nog wat geld opleverde. Nu was dat
artikel een wellicht wetenswaardige kruimel, maar er is een soortgelijk geval
ter grootte van een banket. In een stukje onder de titel ‘De ontbrekende
schakel’ in zijn krantenrubriek Digitaal wees Gerrit Krol erop, met
enige overdrijving, dat wetenschapsfilosoof Thomas Kuhn zijn beroemde The
Structure of Scientific Revolutions (1962) mogelijkerwijs niet zou hebben
geschreven als hij Ludwik Fleck’s Entstehung und Entwicklung einer
wissenschaftlichen Tatsache (1935) niet had gelezen. “Zonder Fleck, zonder
dat ene obscure boekje [er waren in de jaren vijftig slechts zo’n 250
exemplaren over van een oorspronkelijke oplage van 650], zou de wereld vandaag
er waarschijnlijk anders uit hebben gezien.” En Kuhn had dit boekje nooit
gelezen als hij er geen lucht van had gekregen door toedoen van, uiteraard, een
voetnoot. Een zichzelf respecterende voetnoot geeft nu aan waar je deze
aflevering van de krantenrubriek van Gerrit Krol kunt vinden: in de Volkskrant
van 24 maart 1984. Ik kan u aanbevelen om die krant ter inzage te krijgen, want
Krol geeft een bijzonder detail dat deze anekdote werkelijk gaaf maakt.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten