Oud nieuws*

Om aan te duiden dat Tel Aviv bruist van het leven en een beetje een broertje is van New York, hebben plaatselijke reclamejongens de stad de naam The Big Orange aangemeten.(1) De plantages waar het bekende Israëlische exportproduct groeit liggen inmiddels een heel eind van Tel Aviv af. Een heel eind door de bebouwde kom: Tel Aviv en de omliggende gemeenten(2), Ramat Gan, Bnei Barak, Giv’atajim, Petach Tiqwa enz., zijn in de loop der tijd uit- en aan elkaar gegroeid. In deze metropolitaanse agglomeratie, die het economisch centrum van Israël is en waar bijna de helft van alle Israëli’s wonen, vervult Tel Aviv de rol van downtown. Daarheen begeve men zich voor amusement en cultuur. Toch vestigde Meir Ahronson zijn gloednieuwe Moezejon le’Omanoet Jisraëliet (Museum voor Israëlische Kunst) uptown, zij het niet ver, in het aan Tel Aviv grenzende Ramat Gan.

De burgemeester van Ramat Gan was, in tegenstelling tot het gemeentebestuur van Tel Aviv, enthousiast over Ahronsons idee om een geheel eigen museum voor de hedendaagse Israëlische kunst te stichten. Op 4 april van dit jaar [1987] kon derhalve, in een voormalig fabriekspand (waarvan de verbouwing nog niet klaar is), het museum geopend worden. “Een stad zonder kunst is geen stad”, zei de burgemeester bij die gelegenheid, woorden die Meir Ahronson met instemming citeert. “Sinds zijn aantreden in 1984 heeft hij de heersende houding om Ramat Gan slechts als ‘slaapkamer’ van Tel Aviv te beschouwen, veranderd. Ramat Gan wordt steeds meer een belangrijke stad waar van alles gebeurt. Wij hebben, hier vlakbij, het grootste voetbalstadion en het grootste winkelcentrum van Israël. Er komen hier jaarlijks honderdduizenden bezoekers, voor wie zich ook dit museum openstelt. Het staat ook meteen aan het trottoir, langs een hoofdstraat, niet ergens hoog in de verte, als een tempel.” Ahronson is zeer te spreken over de ligging van het museum, nog voor de verkeersopstoppingen van Tel Aviv en beschikkend over voldoende parkeergelegenheid. De hedendaagse Israëlische kunst, zo mag men concluderen, is in alle opzichten bereikbaar.

Tot dit jaar begaf men zich voor deze kunst naar de galeries in vooral Tel Aviv of naar de desbetreffende vleugels van het Tel Aviv Museum of het Israël Museum in Jeruzalem. In het laatste moet de Israëlische kunst om de aandacht strijden met de archeologische collectie, de judaïca; Europese oude meesters, impressionisten en modernen; Afrikaanse kunst, islamitische juwelen, en nog veel meer. Het Tel Aviv Museum stelt veel Europese kunst ten toon. Het heeft thans, tot oktober, een grote collectie schilderijen uit het Von der Heydt Museum in Wuppertal ter leen, voor een deel van kunstenaars (impressionisten, Cézanne, Léger e.a.) waarvan reeds werk hangt in het museum.

“Ik kwam vier jaar geleden na onderzoek tot de conclusie dat er een museum voor Israëlische kunst nodig was,” zegt Meir Ahronson. Thans staat dit er en Ahronson is er de directeur en conservator van. Hij is een gespierde veertiger van het type vent, met een vastomlijnd begrip van wat moet kúnnen. Hij maakt een zeer energieke indruk en wel zozeer, dat het museum, behalve zijn geesteskind, ook nog, van vloer- tot dakbedekking, het werk van zijn eigen handen lijkt.(3) “Ik gelooft dat de Israëlische kunst goed, belangrijk en sterk genoeg is,” verklaart Ahronson, “om dat te benadrukken door uitsluitend daaraan een geheel museum te wijden. Er zijn hier veel jonge kunstenaars, veel goede kunstenaars ook. Vorig jaar bijvoorbeeld waren drie van de winnaars de Guggenheim-prijs in New York Israëli’s.(4) En dit jaar nemen zes Israëli’s deel aan de Documenta in Kassel.(5) Dat geeft een beeld.”

Een beeld geeft ook de tentoonstelling die momenteel in het museum te zien is: Kunstenaar-Formaat, Formaat-Kunstenaar. Veertig werken, meest schilderijen, laten zien hoe evenzoveel kunstenaars de problematiek van het grote formaat, het werk per strekkende meter, te lijf zijn gegaan. Deze problematiek, als ik zulks juist distilleer uit de (warrige) catalogustekst, ook van Ahronsons hand, is die van: wat zie je van een afstand, wat zie je van dichtbij en hoe stem je het een op het ander af. De uitkomst is zeer verschillend. Omdat de meeste werken recent (32 stuks uit dit decennium) tot zeer recent zijn (13 zijn net droog)(6), blijkt dat er in de Israëlische kunst van nu tal van opvattingen heersen. Die strekken zich uit van geometrische abstractie tot wild schmotz-werk, van colorfield tot kloeke figuratie, met van alles daartussen, terwijl er ook voorbeelden van een soort pop-art en conceptuele kunst te zien zijn. Hoewel een aan de beschrijving en classificatie van Amerikaanse en West-Europese kunst ontleende terminologie ook hier van toepassing is, zijn deze Israëlische kunstenaars geen epigonen, daarvoor is hun peil te hoog. Iets Israëlisch dat de getoonde werken gemeenschappelijk zouden hebben – daar gaat de nieuwsgierigheid toch naar uit, in een museum als dit – laat zich niet ontdekken, althans niet door mij.

Alle tentoongestelde werken heeft Ahronson ter leen, verreweg de meeste van de kunstenaars zelf. Zij steunen het museum dan ook van harte en staan graag werk af – omdat zij het belang van het museum voor zichzelf erkennen, aldus Ahronson. Hij heeft ook medewerking van galeries. Deze hebben goede collectie, volgens Ahronson, dus waarom zou je daar geen gebruik van maken? “Een museum kan heel goed werken zonder verzameling. Het enige dat je nodig hebt is een goede database die vertelt welke kunst waar beschikbaar is voor een tijdelijke tentoonstelling.” Niettemin beschikt het museum over een kleine eigen collectie van ongeveer 500 werken, grotendeels grafiek en tekeningen, alsmede wat schilderijen en sculptuur. “Zo’n collectie is een instrument. Je ondersteunt er de kunstenaar mee door iets te kopen en je ondersteunt er andere musea mee door dingen uit te lenen. Je hebt nooit genoeg, daarom moet je betrekkingen onderhouden met particuliere verzamelingen, galeries, de kunstenaars zelf en met andere musea.” Ahronson zou ook graag werk uitwisselen met musea in het buitenland. “Wij willen de exporteurs van Israëlische kunst over de hele wereld zijn.”

Voor zijn bemoeienis met de kunst, die van de laatste tien jaar dateert, zat Ahronson in zaken, o.a. Projectontwikkeling. Hij verklaart ook dit museum als zaak te willen drijven. Uitgangspunt zijn flinke bezoekersaantallen, terwijl de kosten laag gehouden worden. Het museum is weinig luxueus ingericht en het personeel telt nog geen tien leden, Ahronson, zijn assistent en zijn secretaresse incluis. Zakelijk zijn ook plannen om, met medewerking van reisgezelschappen, de toerist in het museum te halen, d.m.v. een speciale “toeristendag”. Deze houdt ontbijt en lunch in het nog te openen restaurant van het museum in. Na het ontbijt wordt men en masse rondgeleid door twee van de drie tentoonstellingen die steeds te zien zullen zijn, gevolgd door een lezing, een concert of een film in de nog te voltooien gehoorzaal. Na de lunch kan men dan naar de derde tentoonstelling of naar het, thans nog toekomstige beeldenpark aan de overzijde van de straat.

In de handen van Meir Ahronson is het Museum voor Israëlische Kunst geen plaats waar zorgvuldig kunstschatten ondergebracht en bewaard worden, maar een kijkdoos. Of liever, met acht op de afwisseling die Ahronson, puttend uit zijn database, wil bieden: een caleidoscoop.(7)

Een scherp contrast hiermee vormt het museum Misjkan le’Omanoet (Tempel der Kunst). Dit staat niet pal aan het trottoir van een drukke straat, maar bevindt zich, vanaf de halte van de streekbus aan de provinciale weg, een kwartier lopen heuvelopwaarts(8), op de kibboets Ein Charod.(9) Boven bij het museum heeft men een weids uitzicht over de Jizreëel-vallei, vroeger een ontoegankelijk moerasgebied, thans, dankzij de inspanningen van de pioniers van o.a. Ein Charod, uitgestrekte, vruchtbare velden.

De afstanden zijn niet groot in Israël en de wegen goed begaanbaar. Maar naar verhouding ligt het Misjkan le’Omanoet ver weg, ver van de agglomeratie Tel Aviv en nog verder van de hoofdstad Jeruzalem. Het staat op het erf en behoort tot de voorzieningen van de kibboets. De kibboetsbeweging vormde eertijds, meer dan nu, hart én ruggegraat van de staat Israël, zij het dat deze beeldspraak geen recht doet aan de spreiding van de kibboetsiem over het land. Zij bevinden zich vaak juist aan de grenzen en bestandslijnen. Zo ook Ein Charod, dat pal ten N. van de bezette Westoever en niet ver van Jordanië ligt.

Zoals vele kibboetsiem een eigen bibliotheek, gehoorzaal en klein museum voor opgezet regionaal gedierte en lokale archeologische vondsten hebben, is ook het Misjkan le’Omanoet ontstaan als eigen museum om de honger naar kunst van de leden van de kibboets te stillen. De kibboetsnik en kunstschilder Chaim Atar (1902-1953) richtte het in 1938 op, in een hoekje van de schuur die hem tot atelier diende. Nu heeft het, al sinds jaar en dag, de beschikking over een voortreffelijk museumgebouw.(10) De veertien zalen daarvan, waarin het felle zonlicht, afgebogen via verlaagde en gewelfde plafonds, slechts doordringt als een zacht schijnsel, zijn echter veel te gering in getal. Het Misjkan le’Omanoet bewaart een collectie van vele duizenden kunstwerken (schilderijen, beeldhouwwerk, joodse rituele kunstnijverheid, tekeningen en prenten) die veel te groot is om tegelijk uit te stallen. Bovendien is, als ik er ben, in de grootste zaal een aantal van de schilderijen (hedendaagse, maar niet zeer recente, Israëlische kunst) van de wand gehaald om plaats te maken voor nieuw werk van Rafaël Abkassis.(11) Deze in Nederland onbekende meester maakt een soort moderne verluchte Hebreeuwse handschriften. Soms ontbreekt de gekalligrafeerde tekst en vertelt Abkassis in een persoonlijke, maar het religieuze onderwerp toch toegeëigende stijl het begin van Genesis en de verhalen van Jona en Daniël zonder woorden, elk in één compositie. Elders is in twee zaaltjes recent beeldhouwwerk van de Amerikaans-Israëlische kunstenares Dorothy Robbins(12) te zien. Het zijn kleine sculpturen die telkens een enkel figuurtje op, in of tegen een balkon, een boog, een zuilenrij of een muur weergeven. Met de plaatsing van deze figuurtjes tegen architectonische decorstukken wil de kunstenares een gevoel van eenzaamheid en verlatenheid oproepen, dat ik inderdaad bespeur. Maar dat ligt meer aan het museum aan zodanig.

De ten gerieve van Abkassis verwijderde werken staan deels nog op de grond tegen de muur geleund, hetgeen het museum, gevoegd bij het feit dat ik er praktisch alleen ben (er zijn ook geen suppoosten), een plotseling verlaten indruk geeft. Ook elders in het museum zijn sporen van inrichtingswerkzaamheden die eveneens halverwege gestaakt lijkt te zijn. Dat bij de meeste schilderijen een naambordje ontbreekt en bij de rituele voorwerpen elke verklaring, wekt de indruk dat deze werken niet gepresenteerd worden, maar er, als vanzelf, staan en hangen. Een gevoel van stilstand en verlatenheid dringt zich op, hoewel dit strijdig is met de kennelijk toch ontplooide activiteiten, getuige de tentoonstellingen van Abkassis en Robbins.(13)

De collectie van Misjkan le’Omanoet omvat vele stuks joodse ritualia (Chanoeka-kandelaars, Pesach-borden, versierde Torah-kasten, gebedsmantels en -riemen, enz.) en verder, behalve Israëlische kunst vanaf de jaren 20, werken van joodse kunstenaars in de Verstrooiing: Pissarro, Chagall, Modigliani, Liebermann, Israëls, en nog een hele stoet andere minder bekende maar niet minder goede kunstenaars als Lesser Ury en Issaschar Ryback. Tot deze werken behoren ook, wat men noemt, joodse genretaferelen: mannen in de synagoge op de treurdag Tisja be’Av, Grote Verzoendag en bij andere gelegenheden, een begrafenisstoet, portretten van vrome mannen in een gebed, maar ook onderwerpen als ‘Gerucht van een pogrom’ en ‘Op de vlucht’. Dit zijn meest 19-eeuwse schilderijen, van relatief onbekend gebleven Oost-Europese kunstenaars: Maurycy Gottlieb, Leopold Horowitz, Szymon Buchbinder e.a.

Bij dit joodse genre, en natuurlijk ook bij de ritualia, is het duidelijk. Maar wat is er specifiek joods aan het werk van kunstenaars als Jozef Israëls of Max Liebermann? Omdat in Misjkan le’Omanoet werk van Israëlische kunstenaars van diverse generaties alsmede van joodse kunstenaars uit alle Europese uithoeken van de Verstrooiing bijeen is gebracht en te zien is naast de genoemde genretaferelen en ritualia, ligt er de nadruk op dat je hier met bij uitstek joods erfgoed te doen hebt. Wat nu joods eraan is, toont zich echter niet in ieder werk; het ligt eerder besloten in het feit dat zich op een plaats als deze, een kibboets in het noorden van Israël, een van heinde en verre verzameld erfgoed bevindt. In Misjkan le’Omanoet vindt het Zionsverlangen een uitdrukking: het vervulde verlangen van de erfgenamen die daar terugwerkende kracht hebben willen verlenen. Hier zijn de kunstwerken als het ware teruggekeerd uit de Verstrooiing, zoals een aantal kunstenaars van wie hier werkt hangt dat werkelijk zijn, bijvoorbeeld Anna Ticho, Marcel Janco, Menachem Sjemi en natuurlijk Chaim Atar, de grondlegger van het museum.

 

In het Israël Museum te Jeruzalem is tot en met oktober de tentoonstelling Traditie en revolutie: de joodse renaissance in de Russische avant-gardekunst te zien, met werk van Russisch-joodse kunstenaars uit de periode 1915-1922.(14) Aanleiding voor deze tentoonstelling was de schenking aan het museum, nu vijf jaar geleden, van het door El Lissitzky geïllustreerde Jiddische verhaal De Praagse legende (1917). Een bijzonder geschenk: bij een toch al beperkte oplage van 110 stuks is dit één van de weinige, door de kunstenaar eigenhandig ingekleurde exemplaren in rolvorm, gevat in een eikenhouten doos. En het toont Lissitzy niet als constructivist, maar werkend in een vloeiende, decoratieve, lineaire stijl die voortreffelijk aansluit bij de door een anonymus gekalligrafeerde Hebreeuwse letters. Om deze bijzondere uitgave, die in uitgerolde vorm in zijn geheel is uitgestald, in een passende omgeving te presenteren, heeft men gezocht naar ander werk met eenzelfde oorsprong. Men doorzocht, o.l.v. conservatrice Ruth Apter-Gabriël, de kasten en laden van de Afdeling prenten en tekeningen naar werk van Russisch-joodse kunstenaars, tijd- en generatiegenoten van Lissitzky, die op zoek waren naar een eigen, seculiere joodse stijl: Nathan Altman, Boris Aronson, Issaschar Ryback en een aantal anderen, waaronder ook Marc Chagall.

De eveneens uit Rusland afkomstige kunstenaar Boris Schatz, in 1906 oprichter van de Bezalel-academie, de eerste kunstacademie in Jeruzalem, was van mening dat een wezenlijke joodse kunst pas mogelijk zou zijn na terugkeer uit de Verstrooiing. Wat die opvatting en de Bezalel-academie in die tijd opleverden is thans nog in het Israël Museum te zien: oriëntaals bedoeld en daarom nogal houterig werk, waar weinig van uitgaat. Issaschar Ryback daarentegen vond dat een joodse stijl zijn wortels zou moeten vinden in de volkskunst der Oost-Europese joden. Deze volkskunst stond in de bijzondere belangstelling van de in 1908 in St.-Petersburg opgerichte Joodse Historisch en Ethnografische Maatschappij, die voor de Russische revolutie een aantal ethnografische expedities naar de afgelegen rayons waar het de Russische joden voorheen slechts vergund was te wonen. Aan de expeditie van 1916, ditmaal naar het stroomgebied van de Dnjepr in Wit-Rusland, namen Lissitzky en Ryback deel, teneinde wand- en plafondschilderingen in oude synagogen en motieven op grafstenen te kopiëren. Een aantal van die kopieën, afkomstig uit de nalatenschap van Boris Aronson, maakt deel uit van de tentoonstelling. Het zijn de simpele lijnvoering en de naïeve sfeer in het algemeen van de oorspronkelijke motieven die van invloed zijn geweest op de ontwikkeling van een moderne joodse stijl – modern, want dezelfde kunstenaars, Lissitzky voorop, maakten deel uit of stonden sterk onder de invloed van de toenmalige cubofuturistische en constructivistische stromingen in de kunst.

Beide invloeden, die van de herontdekte joodse volkskunst en die van de revolutie in de kunst, zijn, per kunstenaar in een wisselende verhouding van sterkte, te zien in de tentoongestelde werken. Dat zijn, behalve prenten en tekeningen, veelal boekillustraties en omslagontwerpen, alsmede kostuum- en decorontwerpen voor het Jiddische theater. De ‘joodse renaissance’, zoals Ruth Apter-Gabriël die ook de tentoonstelling samenstelde het noemt, strekte zich ook uit tot de Hebreeuwse en Jiddische letterkunde en het theater. Hier leert men Lissitzky anders kennen dan als choreograaf van de dans van vierkanten, driehoeken en strepen. Zijn illustraties bij bijvoorbeeld de Jiddische uitgave Oekrajnisje Folksmajses (Volksvertellingen uit de Oekraïne, 1919) of de kinderboekillustraties van Ryback, zijn gemaakt in een trant die de huidige beschouwer een sterke invloed van de stijl en thematiek van Marc Chagall suggereert. Maar misschien moet men zeggen, dat het werk van Chagall uit die tijd niet meer dan deel uitmaakte van een gemeenschappelijke poging, gedragen door vele kunstenaars, om tot een moderne joodse stijl te komen.

Zijn de genoemde kunstenaars daar werkelijk in geslaagd? Volgens Ruth Apter-Gabriël niet, althans hun pogingen hebben geen verdere navolging gehad. De dictatuur van Stalin heeft, als aan zoveel, ook een definitief einde gemaakt aan deze periode van bloei van een joodse kunst. Dankzij de nabestaanden van deze kunstenaars, die de terreur van Stalin hebben overleefd en dit werk hebben kunnen redden, heeft het Israël Museum de kunst van deze voorbije bloeiperiode weer boven water kunnen brengen, zo vertelt Ruth Apter-Gabriël, niet zonder gevoel voor de dramatiek hiervan.

In de bij de tentoonstelling vertoonde film zegt een jonge Israëlische kunstenaar dat deze kunst voor hem slechts betekenis heeft als kunstenaar, niet als jood. Dat is niet de mening van Apter-Gabriël: “Dit is herwonnen joods erfgoed. Als zodanig heeft het voor mij een grote emotionele betekenis.”

 

 

* Ik vond dit artikel thuis in een doos, een doorslag van wat ik in de zomer van 1987 had getikt op kopijpapier van Het Parool. “Oud nieuws” is eigenlijk een verkeerde titel; het is helemaal geen nieuws als het, zoals dit artikel, nimmer de krant gehaald heeft. Ik zet deze oude kopij nu op mijn weblog vanwege het onderliggende thema: wat is joodse kunst, als deze al bestaat? Het zal u misschien worst wezen, maar deze vraag kwelt meer mensen dan u op een doordeweekse dag op visite zou willen krijgen. Hoe dan ook, u krijgt er geen antwoord op, maar welke enige zaken ter overweging. De voetnoten zijn van nu. 

¹ Het Wikipedia artikel s.v. Tel Aviv (Engels) geeft ook een andere bijnaam van de stad: “the city that never sleeps”. Waarschijnlijk niet toevallig is dit een kenschetsing die ook voorkomt in het door Frank Sinatra vertolkte lied “New York, New York” (1979). 

² Ten onrechte ontbreekt in dit rijtje Jaffa (thans gemeente Tel Aviv) dat nota bene haar naam heeft verleend aan die sinaasappelen. 

³ Dat was toen mijn indruk. Op het Web vond ik een recente foto (van Koby Kalmanowitz) waarop Ahronson daarentegen een artistieke indruk maakt. Maar dat komt misschien door de manier – de artistieke manier – waarop hij zijn sigaretje vasthoudt. Dat deden Sandberg, E. de Wilde en Hans Jaffé ook. Zie http://www.haaretz.co.il/polopoly_fs/1.2427944.1410187984!/image/3105821241.jpg voor die foto. 

⁴ Waarschijnlijk bedoelde Ahronson de Guggenheim Fellowship. 

⁵ Ik heb de namen van vijf Israëlische kunstenaars die deelnamen teruggevonden: Zvi Goldstein (1947), Dani Karavan (1930), Ron Arad (1951), Buky Schwartz (1932-2009) en Nahum Tevet (1946); de zesde was mogelijk iemand die zich Tzadyk Kohayn noemt. 

⁶ Die getallen kloppen uiteraard niet, maar ik zou niet meer weten waar de correctie geplaatst zou moeten worden. 

⁷ Het Museum voor Israëlische Kunst bestaat nog steeds en Meir Ahronson is nog steeds, of opnieuw, de directeur. Ik ben er sinds 1987 niet meer geweest en weet niet hoe het momenteel reilt en zeilt. Voor wie dat weten wil en beter Hebreeuws beheerst dan ik, leze dit artikel van 9 september 2014: http://www.haaretz.co.il/.premium-1.2427945. 

⁸ Halverwege de weg omhoog lag er een oud schip langs de weg, merkwaardig om te zien in een heuvelachtig landschap. Mogelijkerwijs had het ooit toebehoord aan een pessimist met weinig vertrouwen in de waterkerende kwaliteiten van de Israëlische kustvlakte; Ein Charod, hoewel op een heuvel, steekt ternauwernood boven zeeniveau uit.

⁹ Ein Harod, gesticht in 1921, is de kibboets bij uitstek: “The community of Ein Harod is imprinted on every Israeli’s psyche. In a sense it is our Source, our point of departure” (Ari Shavit, My Promised Land, New York, 2013). 

¹⁰ Een ontwerp van Samuel Bickels (1909-1975) en tussen 1948 en 1958, tien magere jaren, zaal voor zaal gebouwd. 

¹¹ Dat moet Raphael Abecassis (geb. 1953) zijn. 

¹² 1920-1999. 

¹³ Ik was aan de vroege kant, nog voor half tien, en de eerste klant die dag: toen ik bij de ingang kwam, vond ik het museum aanvankelijk nog op slot. 

¹⁴ In 1989 was deze tentoonstelling te zien in het Joods Historisch Museum in Amsterdam; zie mijn bijdrage daarover aan het architectuur- en kunsttijdschrift Archis, no. 5/1989.