Niet van echt te onderscheiden

 

In de Eerste Van Swindenstraat, de cardo (of de decumanus, daar wil ik af wezen) van de Amsterdamse Dapperbuurt, waren er drie etalages die op mij als knaap indruk maakten: die van een muziekwinkel (gitaren!), een winkel in feestartikelen en, even verderop aan dezelfde kant, die van een banketbakker. In het najaar was bij deze laatste altijd een uitstalling te zien van een diversiteit aan fruit, worsten, poppetjes en beestjes, allemaal gemaakt van marsepein. Het hyperrealisme als stroming in de hedendaagse kunst was in die tijd nog in opkomst, maar deze banketbakker hield er zich, zonder stimulans van theorie en kunstkritisch commentaar, allang mee bezig. Vooral de vruchten en de worsten, op ware grootte, waren met het blote oog niet van echt te onderscheiden¹, daar moest je ze voor proeven. (Ik weet niet of je er dan ook achter kwam dat het geen echte marsepein was, maar wittebonenpasta met een druppel amandelessence. Laten we zeggen dat het echte marsepein was.)

Deze banketbakker was niet de enige die deze artikelen aanbood, naar ik aannam (mijn wereld was nog klein en dit was de etalage die ik uit eigen aanschouwing kende), en deze zaak in de Van Swindenstraat was uiteraard niet de enige plaats waar kookkunst en beeldende kunst samenkwamen, in deze of andere vorm. Voedsel, zowel rauw als bereid, is immers het onderwerp van bijvoorbeeld het keukenstuk en het banketje. Culinaire fotografie maakt dikwijls een zeer kunstvaardige indruk. Dat is niet alleen een kwestie van goed fotograferen, maar ook van de esthetische wijze waarop de kok (m/v) het gerecht heeft opgediend. In een Japans kookboek, ooit in mijn bezit, stond daarvan een goed voorbeeld: een bord met sashimi, flinterdun gesneden vis, zodanig neergelegd dat er een afbeelding van een kraanvogel was ontstaan. Arcimboldo, bij wijze van spreken, maar dan met echte vis.

Het is mij nog nooit overkomen, ik weet daarom niet wat je zegt als je zo’n bord krijgt voorgezet. O wat mooi, zonde om op te eten? Of: wel mooi, dat bord, maar jammer van de moeite, want we gaan het toch leegeten? (Dat is overigens raadzaam, want sashimi is rauwe vis, daar kun je beter niet te lang mee wachten.)

Normaal gesproken heb je als kind te horen gekregen om niet met je eten te spelen. Sommige kunstenaars in het verleden hebben dat kennelijk niet meegekregen of naast zich neergelegd. In zijn levensbeschrijving van Giovan Francesco Rustici (1475-1554) vertelt Vasari² hierover als hij, op grond van horen zeggen, verslag doet van een banket, ergens in het begin van de 16e eeuw aangericht door de door Rustici voorgezeten Società del Pauiolo. Dit Gezelschap van de Ketel bestond uit een dozijn kunstenaars, waarvan Andrea del Sarto (1486-1530) heden nog de bekendste is. Elke kunstenaar diende voor dit banket een origineel en kunstzinnig gerecht te bereiden (alcuna cosa da cena, fatta con qualche bella invenzione, in de woorden van Vasari). Vasari vertelt van enkele kunstenaars wat ze meegebracht hadden, maar van de bijdrage van Andrea del Sarto geeft hij een tamelijk uitgebreide beschrijving.

Andreas gerecht stelde een achthoekig kerkgebouwtje voor, om en nabij een model van het Florentijnse baptisterium (Battistero di S. Giovanni), maar dan opgericht op zuilen. Die zuilen waren worsten, geplaatst op een ondergrond van gelei in diverse kleurschakeringen. De sokkels en kapitelen ervan waren gemaakt van Parmezaanse kaas en de kroonlijst (i cornicioni, zegt Vasari, meervoud; bedoelt hij het hele hoofdgestel?) van suikerwerk. Waarvan Andrea del Sarto het kerkmodel zelf had gemaakt, vermeldt Vasari niet, alleen dat de absis (tribuna) van, jawel, marsepein was. Verder maakten diverse gebraden vogels en vogeltjes (zanglijsters, duiven en ortolanen) deel uit van de compositie, voorstellende een kerkkoor. Het moet een bijzonder geheel geweest zijn om naar te kijken, maar de vraag is wel: zag het er ook appetijtelijk uit? Dat zulks van ondergeschikt belang was of mogelijk helemaal niet de bedoeling, leid ik af uit Vasaris beschrijving, even verderop in zijn Vita van Rustici, van een banket, gehouden in 1512, van een ander gezelschap, dat van de Troffel (Compagnia della Cazzuola), met als thema: de hel. Wat daar voor gerechten ter tafel kwamen, overeenkomstig het thema van de avond, waren allemaal walgelijke en afstotende dieren, in de vorm van slangen, hagedissen, grote spinnen, padden en kikvorsen, schorpioenen en vleermuizen.³ Het was niettemin de bedoeling om ze op te eten, na enige weerstand, gegriezel en gekokhals. Van binnen zaten namelijk allerlei lekkernijen.⁴

We zijn hier ver verwijderd van het culinaire uitgangspunt dat de vorm moet uitnodigen tot consumptie van de inhoud: het moet vooral lekker smaken, al wil het oog ook wel iets.

Om terug te keren naar die banketbakkersetalage in de Van Swindenstraat – bij het bekijken van de daar uitgestalde marsepein sjpritste mij het water niet bepaald in de mond. Ik onderging daar voor dat raam zuiver kunstgenot, niet ongelijk, zij het minder wereldwijs, hetgeen de leden van het Gezelschap van de Ketel ondervonden moeten hebben bij het zien van zo’n bella invenzione. Het zat zo, ik hield helemaal niet van marsepein.

1 Als zodanig vertoonde die marsepein enige verwantschap met enkele artikelen in de etalage van de feestwinkel: een plastic plak kots, een keur aan kunstpoep, waaronder mijn favoriet (die ik me daadwerkelijk heb aangeschaft), een platgetreden halve hondendrol die je aan de rand van je schoen kon bevestigen.

2 Giorgio Vasari, Le Vite... (ed. G. Milanesi), VI, Florence, Sansoni, 1881, p. 610-611 en 616.

3… serpenti, biscie, ramarri, lucertole, tarantole, botte, ranocchi, scorpioni, pipistrelli... De feestwinkel had, zoals dat betaamt (want laten griezelen en schrikken is leuk), ook een aanbod van eng gedierte, maar dan van plastic.

4… ma però dentro, sotto la forma del pasticcio e coperta abominevole, erano cibi delicatissimi e di più sorti.

 

Pelikanen overal (deel 1)

 

Wat is nu geen vak voor een joodse jongen? Agent van politie, uiteraard. Balletdanser. Ook beeldhouwer hoort naar mijn smaak op het lijstje van onjoodse beroepen. Niet dat er geen joodse beeldhouwers zijn. Je had ze al meer dan honderd jaar geleden, bijvoorbeeld Mark Antokolski (1843-1902) in Rusland en Jacob Epstein (1880-1959) in Engeland. Tot de belangrijkste werken van de laatste behoren Christ in Majesty (1957) in Llandaff Cathedral, Cardiff, St. Michael’s Victory over the Devil (1958) aan de gevel van de kathedraal van Coventry, alsmede een Madonna and Child (1927), thans in de Riverside Church, New York, een thema waarnaar Epstein terugkeerde ten gerieve van het Convent of the Holy Child in London (1953) – en dat allemaal zonder daadwerkelijk te sjmadden! Een verzachtende omstandigheid is dat afgodendienaren nu eenmaal grotere afnemers van beeldhouwwerken zijn dan, zeg, de filialen van de Britse United Synagogue of die van het Nederlands-Israëlitisch Kerkgenootschap. Het is een simpel marktmechanisme; je kunt ook weinig tuinkabouters kwijt aan de bewoners van een torenflat. Maar je hebt hier wel de reden, waarom beeldhouwer geen joods beroep is.

De Amsterdammer Joseph Mendes da Costa (1863-1939) was een iets oudere tijdgenoot van Epstein en eveneens beeldhouwer. In Amsterdam kun je tal van zijn werken langs de openbare weg aantreffen, en het Joods Historisch Museum bezit zijn bekende beeldje Geschiewes (1902), één van een serie kleine terracottabeeldjes die Mendes da Costa rond 1900 maakte van ‘Joodse volkstypes’ – een onderwerpskeuze waarop niets valt aan te merken. Maar daar staat tegenover dat Mendes da Costa ook beeldjes gemaakt heeft – letterlijk heiligenbeelden – van St. Anna en St. Franciscus van Assisi. Tevens is hij de maker van een rond reliëf in zandsteen in de gevel van de R.K. Hofkerk in de Amsterdamse Watergraafsmeer, voorstellende een pelikaan die haar jongen, drie in getal, voedt met haar eigen bloed, een zinspeling op het bekende lijden en de zelfopoffering van Jezus.

Via de pastoor van deze Hofkerk kwam ik erachter dat Mendes da Costa eveneens een rond reliëf van een pelikaan – in feite precies dezelfde voorstelling – had gemaakt voor het kantoorgebouw van de Alkmaarse verzekeringsmaatschappij Hooge Huys. De suggestie is niet dat verzekeraars, net als die kleine pelikaantjes, bloedzuigers zijn; integendeel, de verzekeraar in kwestie vergelijkt zich met de moederpelikaan, het symbool van zich opofferende naastenliefde. Als zodanig is het Alkmaarse reliëf een mooi voorbeeld van in steen gehouwen gotspe.

Zowel de Hofkerk als het kantoor van Hooge Huys zijn ontworpen door A.J. Kropholler (1881-1973), de architect die zoveel baksteen in zijn ontwerpen deed. Na enig heen- en weergeklik op het Internet vond ik nog twee Roomse kerken, ook al ontworpen door Kropholler, die worden gesierd door een pelikaanreliëf van Mendes da Costa. Dankzij Google Streetview kon ik vaststellen dat het reliëf aan de gevel van de O.L. Vrouwe van Lourdeskerk in Scheveningen niet verschilt van Mendes da Costas pelikanen in Amsterdam en Alkmaar. De H. Antonius Abtkerk in Rotterdam is in 1973 afgebroken, maar een foto in het Rotterdamse Gemeentearchief toont aan dat hier eveneens sprake was van precies dezelfde pelikaan – met als enige variatie dat het reliëf hier aan een binnenmuur was bevestigd.

Amsterdam

Alkmaar

Rotterdam

Kropholler, katholiek uit overtuiging, heeft nog diverse andere kerken gebouwd. Ik weet niet of Mendes da Costa daarvoor nog een paar pelikaanreliëfs op voorraad had. Iemand die wil promoveren in de kunstgeschiedenis zou dat eens uit kunnen zoeken en daarbij tevens een antwoord geven op de vraag, welk reliëf nu het eerste en originele was. Om het geheel een beschouwend tintje te geven, zou de promovendus ook iets kunnen zeggen over het gewicht van originaliteit in i.c. de beeldhouwkunst. De volgende pastoor die bij Kropholler kwam om een nieuw gebouw voor zijn O.L. Heer Gespijkerd aan het Houtkerk of O.L.V. van het H. Kruis wilde misschien helemaal geen origineel reliëf, maar net zo’n pelikaan als hij had gezien in Amsterdam, Rotterdam of Scheveningen. (Waarop Kropholler dan kon zeggen: nou dat treft, eerwaarde, ik ken toevallig een jodenman die ze kan leveren.)

Het in 1963 afgebrande pand van C&A aan het Damrak, voorheen
de huisvesting van een levensverzekeraar

Het feit dat Mendes da Costa hetzelfde pelikaanreliëf gemaakt heeft voor zowel een paar Roomse kerken als een levensverzekeraar, wijst op de rek die in de betekenis van het symbool zit. De vroegste geschreven bron waarin de pelikaan verschijnt, althans één die nog bestaat, is de Physiologus, een vroegchristelijke, in Alexandrië in het Grieks opgeschreven tekst (2e eeuw), die een moraliserende zin verleent aan de echte en vermeende eigenschappen van werkelijk bestaande en fabeldieren – het maakt de anonieme auteur allemaal niet uit. De moederpelikaan, aldus de Physiologus, zou de onhebbelijkheid hebben om haar jonkies dood maken als die te druk worden in het nest (in andere, latere versies staat de vaderpelikaan aansprakelijk; deze zou uit jaloezie handelen). Na drie dagen krijgt ze echter medelijden en wekt ze de lijkjes tot leven door haar eigen bloed over ze uit te storten, waarmee ze het voortbestaan van de familie waarborgt. Het is mogelijkerwijs dit aspect dat levensverzekeraars aanspreekt; zij doen als het ware hetzelfde, door uit te keren bij overlijden. M. Boas wijst in een artikel in het maandblad Amstelodamum, juni 1936, op drie Amsterdamse gebouwen, alle van oorsprong levensverzekeringskantoren, die een pelikaan (“blijkbaar als symbool van ouderzorg”) aan hun gevel hebben. Eén daarvan is een in 1963 afgebrand pand aan het Damrak (op dat moment van het kledingbedrijf C&A), een ontwerp van Berlage.

Ook het Nederlandse Rode Kruis heeft het pelikaansymbool gebruikt. Het medelijden en de barmhartigheid die de moederpelikaan kenschetsen zijn uiteraard eigenschappen die de organisatie ook zichzelf graag toeschrijft, maar het gaat hier vooral om het bloed dat zij laat vloeien. Zo komt de pelikaan, met nadrukkelijk bebloede borst, voor op een postzegel van 4 cent ter ere van het Rode Kruis uit 1957, alsmede op een vooroorlogs aanplakbiljet van de Bloedtransfusiedienst. Wie in jaren dertig vijfmaal bloed afstond, ontving van het Rode Kruis een penning ten geschenke, met daarop eveneens onze pelikaan. Het Joods Historisch Museum heeft een exemplaar van deze penning in de collectie; op de andere kant staat de beeltenis van prof. dr. Karl Landsteiner, een om zijn onderzoek van het bloed bekende Oostenrijkse medicus, en een gesjmadde jood – vandaar zeker.

Voorts staat de pelikaan voor medelijden, barmhartigheid, zorgzaamheid en naastenliefde in het algemeen. In die betekenis maakt de vogel deel uit van het Wertheimmonument in het Amsterdamse Wertheimpark (het kapiteel van de zuil op de fontein, waar de pelikaan de plaats inneemt van acanthusbladeren). A.C. Wertheim (1832-1897) was geen levensverzekeraar, maar bankier en politicus – alsmede “der armen hulp, der zwakken staf, der menschheid vriend”, zoals op zijn eigen monument staat te lezen.

Niettemin is de pelikaan toch vooral een Christelijk symbool. De Physiologus laat daar geen twijfel over bestaan, als de tekst erop wijst, dat de mensheid door de zondeval ten dode zou zijn opgeschreven, ware het niet dat Jezus “ons door zijn dood aan het kruis met zijn bloed tot het eeuwige leven gewekt heeft” (ik vertaal hier naar de Duitse vertaling van Friedrich Lauchert). De pelikaan is dan ook aan tal van kerken te zien is, alleen al dankzij de inspanningen van Mendes da Costa. Nu heeft Mendes da Costa, althans dat is de gangbare mening, nóg een pelikaanreliëf vervaardigd, dat boven een poortje zit in de Muiderstraat te Amsterdam. Dat is merkwaardig, want dat poortje leidt niet naar een kerk of naar een verzekeringsmaatschappij, maar naar de Portugees-Israëlitische Synagoge. Wat moeten de Portugese joden nu met zo’n Christelijk symbool?

Muiderstraat

(wordt vervolgd)

Vraagteken

Buiten op het gebouw van de middelbare school die ik tussen 1967 en 1974 bezocht, het Van der Waalslyceum aan de Mauritskade, stond een groot eenzaam vraagteken gekalkt. De combinatie van muur en witkalk duidde in dit tijdvak op protest (“Provo”, “VS weg uit Vietnam” e.d.) of was een uiting van bewondering (“Outsiders”); graffiti om zichzelfs willen bestond nog niet. Het vraagteken kon ik moeilijk plaatsen.

Toen ik een keer voor de schoolkrant een vraaggesprek voerde met Anton Oskamp, leraar Nederlands op onze school en prominent actief voor de Kritiese Leraren, kwam dat vraagteken in de praat te pas. Zo kwam ik te weten, dat het op last van, of misschien wel eigenhandig door de Kritiese Leraren daar geplaatst was. Andere scholen in Amsterdam hadden er ook eentje. Ik had inderdaad ook een vraagteken op de Van Deventer-mavo in de Indische Buurt gezien.

Ik vroeg Anton (kritiese leraren tuutwajeerde je) wat de betekenis was. Welnu, dat leerlingen bij het betreden van de school vraagtekens zouden zetten bij het hele schoolwezen. O, zei ik. Dat was niet bij mij opgekomen.

Alle leerlingen, en ook veel leraren, betraden de school via de achteringang op het schoolplein. Handig als je eerst je fiets, brommer of, in het geval van de leraren, je auto kwijt moest. De leerlingen hadden trouwens geen keus: het autoritaire schoolreglement verbood leerlingen het gebruik van de hoofdingang. En uitgerekend daar, links van de statige, hoge voordeur, stond dat vraagteken.